Los Aparatos de la Memoria

Alejandra Castillo. Doctora en Filosofía. Académica Universidad de Artes y Ciencias Sociales, ARCIS. Este texto fue leído en el coloquio A 40 años del golpe de Estado en Chile, usos y abusos en la historia, miércoles 4 de septiembre, GAM, Santiago.

 

“La fotografía argumenta a favor de que una vida sea digna de ser llorada: su pathos es, a la vez, afectivo e interpretativo. Si podemos sentirnos perseguidos insistentemente es porque podemos reconocer que ha habido una pérdida, y, por ende, que ha habido una vida”

Judith Butler, Frames of War

Retrazar el relato es siempre hacer de la historia un terreno en disputa. Esta ha sido, sin duda, una de las tareas de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos en Chile que en la figura de su vice-presidenta, Mireya García, cuestiona el relato oficial de los derechos humanos y sus aparatos de memoria[1]. Desde este gesto crítico es posible establecer dos posibles relaciones entre las palabras memoria, democracia y derechos humanos. No es de extrañar que sean precisamente los derechos humanos, o dicho de otro modo, cierta idea de humanidad la palabra maestra con la que hoy se describe la democracia.

No es nuevo advertir que la idea contemporánea de democracia ha venido mutando a partir de los años cincuenta del siglo recién pasado. Esta mutación implicará el desplazamiento desde las democracias participativas o sustantivas hacia las democracias de procedimientos. Bajo la sentencia general de que ningún exceso en nombre de la democracia puede justificar la violación de los derechos humanos y el quebrantamiento del régimen jurídico de las democracias liberales, el nuevo orden político instaurará un ideal de democracia de raíz procedimental, a la vez que sustentará ese ideal en una retórica humanitarista, en lo que  Jacques Rancière ha denominado con acierto “el viraje ético de la política”[2]. Es, precisamente, en este escenario donde se inscribe hoy la discusión en torno a la democracia. Es en este escenario donde se escinden dos posibles políticas, dos maneras de entender la democracia. Una, en que el relato de la memoria quedará descrito bajo los signos del consenso, el aparato del museo y la lógica estatal. Sin duda, la palabra clave en esta cadena metonímica que vincula políticas de la memoria y prótesis museales de estado es la palabra o el significante consenso; según un uso en curso, éste podría ser definido como “un acuerdo global de los partidos de gobierno y de oposición respecto a los grandes intereses nacionales”. Desde una posición que busca cortar con un pasado asociado a la lucha de clases y la división social, el consenso es ampliamente definido como un nuevo estilo de gobierno, donde la discusión racional y la negociación tienen un papel principal al momento de procesar los conflictos y las demandas políticas. Pero, como advierte Rancière,  el consenso significa mucho más: “significa un modo de estructuración simbólica de la comunidad, que evacua el corazón mismo de la comunidad política, es decir, el disenso”[3]. Cualquiera sea la definición elegida, ésta implicará la reducción de lo múltiple en favor de la unidad, implicará, en última instancia, definir la democracia en términos humanitarios, habilitando la ficción de una comunidad reconciliada.

Una de las formas en que los gobiernos de la Concertación en Chile ejercitaron esta forma de democracia del consenso fue a través de la creación de memoriales y museos de la memoria: el ejemplo ejemplar sin duda alguna es el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Insistiendo, una vez más, en la vieja fórmula de la modelación de la memoria por la arquitectónica del museo, la democracia del consenso establecerá jerarquías, estabilizará un archivo y clausurará el relato de la historia. Tal como indica Mireya García, la conjunción de arquitectura y modelización de la memoria propiciada por la democracia consensual terminará por bloquear e inhibir el movimiento y “la asociación de ideas y acciones de las asociaciones de los derechos humanos”.

Sin embargo, esta no es la única forma de entrelazar las palabras memoria, democracia y derechos humanos. Otra posible relación entre ellas es la que puede esbozarse desde asociaciones como la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Esta otra relación re-traza el relato de la memoria en el dispositivo fotográfico, en la fragmentariedad del archivo y en la posibilidad de otra idea de democracia. Si a la lógica estatal de las democracias consensuales le es propio el aparato del museo, a la lógica fragmentaria del archivo de la memoria le será consustancial la fotografía. En un giro biopolítico la fotografía se constituye en un testimonio de vida. La vida insistiendo, paradójicamente, en la artificialidad del dispositivo técnico. Insistencia desde y en el dispositivo técnico que viene a sumarse a aquella otra insistencia enunciada hace algún tiempo por Hebe de Bonafini y que prontamente se volvió política: “con vida se los llevaron y con vida los queremos”. La fotografía como una política de interrupción a la lógica estatal de clausura de los cuerpos y sus memorias insepultas.

Como si tomara distancia de aquella sentencia que lacónicamente afirma que la imagen fotográfica no puede escapar del museo, Mireya García se esfuerza en describir un movimiento o un momento de la fotografía que se posiciona exactamente al otro extremo del museo, como una forma de intervención o interrupción del espacio museal, entendido éste en tanto archivo estatal. Frente a este principio de arquitectura archival, García opone una multiplicidad de vidas, de archivos, de memorias[4]. La fotografía, entonces, se presenta a la vista como un archivo invisible y fragmentario, archivo que no conocemos pero que insiste a pesar de la muerte. Imagen-testigo de una vida en imagen.

Desde las artes visuales y su mediación técnica, Boris Groys ha vuelto una vez más a aquella discusión abierta por Walter Benjamin en torno a la imagen y su reproductibilidad, en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Una vuelta más a la discusión, demanda Groys, sí, una vuelta más, pero con una variación: lo que es imperativo interrogar en el arte contemporáneo no es ya la obra de arte, sino la imagen digital. Más que admitir, como es usual, la caducidad de la distinción entre original y copia, Groys busca reinstalar la centralidad de dicha distinción indicando que en el caso de las imágenes digitales cada copia digital necesariamente tiene como soporte una imagen original: “no puede haber copias sin un original. La diferencia entre original y copia es obliterada en el caso de la digitalización sólo por el hecho de que los datos computacionales originales son invisibles. Existen en el espacio invisible detrás de la imagen”[5].

Asumiendo esta, quizás, problemática distinción entre archivo invisible e imagen es posible pensar la fotografía no tan sólo como una imagen sino, más bien, como un archivo vivo pero invisible que sólo a través del momento secundario del registro y del ejercicio mnemotécnico de recolección de fragmentos hace visible los contornos y detalles de una vida que se ha hecho desaparecer, primero, y se ha olvidado en el anonimato de la política museal estatal, después.

Re-narrar esos archivos invisibles, esos fragmentos de vida, vuelve necesariamente a la memoria un campo de disputa donde esos archivos no se “manifiestan a través de una imagen individual específica, sino a través de toda una historia (…) tal historia es necesariamente ambigua: documenta las apariciones o intervenciones individuales de lo invisible al interior de la topografía del mundo visible —pero al mismo tiempo lo hace de tal manera que relativiza todas estas apariciones e intervenciones, evitando así la trampa de reconocer una imagen específica como la imagen específica”[6]. Ante esta multiplicidad imposible de asir en su totalidad, Groys optará por una salida conservadora: la necesidad de volver al museo y a la figura y autoridad del curador.

En On Photography, Susan Sontag pareció anticiparse a una captura de las imágenes fotográficas por las arquitecturas museales al insistir, con inusitada fuerza, en la capacidad performativa de la fotografía. Para Sontag la imagen fotográfica tendría el poder de “hacer algo” sobre aquellos que las observan[7]. Sin embargo, este poder de afectación, implicaría descorrer el marco que clausura la imagen en una interpretación, en una descripción. Implicaría, entonces, como señala Judith Butler, explicitar los marcos interpretativos que detienen el carácter performativo de una imagen en “la imagen”, hacer visible el funcionamiento del marco donde el poder estatal ejerce su dramaturgia coercitiva[8].

Leer la fotografía como performance y como memoria de lo múltiple es hacer de la fotografía un síntoma de una vida que resiste y sobrevive en el registro.



[1] Entrevista realizada por la documentalista Luz Muñoz a Mireya García titulada: Re-trazando un relato (2011). Esta entrevista forma para de la exposición Human Rights/Copy Rigths realizada por Cristián Gómez-Moya en la muestra: Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo (Julio 2011- enero 2012).

[2] Jacques Rancière, El viraje ético de la estética y la política, Santiago, Palinodia, 2005.

[3] Ibíd., p. 28.

[4] Para ver la discusión sobre fotografía y museo véase de Boris Groys, “De la imagen al archivo-imagen -y de vuelta. El arte en la era de la digitalización”, en Alejandra Castillo y Cristian Gómez-Moya (eds.), Arte, archivo y tecnología, Santiago de Chile, Ediciones Universidad Finis Terrae, 2012, pp. 13-25.

[5] Ibíd., p. 15.

[6] Ibíd., p. 16

[7] Susan Sontag, On Photography, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1977.

[8] Judith Butler, “Torture and the Ethics of Photography: Thinking with Sontag”, Frames of War. When Is Life Grievable?, New York, Verso, 2009, p. 73.

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