Crítica feminista y de género en las artes visuales: las aportaciones de Nelly Richard y Adriana Valdés

Resumen:

En el ámbito de las artes visuales no se puede hablar de un desarrollo sistemático de la perspectiva de género y del feminismo. Sin embargo, podemos reconocer la obra de dos pioneras, Nelly Richard y Adriana Valdés, quiénes desde distintas posiciones teóricas y políticas, escribieron sobre la producción artística de mujeres en Chile con un marcado acento crítico, identificando en sus obras aspectos relevantes de la problemática de género y del pensamiento feminista. Este artículo tiene como objetivo presentar sus aportaciones y lecturas frente al signo mujer, el feminismo y lo femenino, y luego observar su trabajo particular en torno a las artistas.

Palabras clave: Crítica de arte, artes visuales, mujeres artistas, feminismo.

Abstract:

Inside the Chilean Visual Arts we couldn’t talk about a systematic develop of gender and feminism theory. However, we can identify the work of two art critics like Nelly Richard and Adriana Valdés, who from different positions they wrote about women artistic production in Chile with a marked critic accent, they were seeing in their works relevant aspects of gender and feminism problematic. The objective of this paper is to present their contributions and lectures about woman’s sign, feminism and the feminine, which they note in the artists works.

Key words: Art critic, visual arts, women artists, feminism.

Stella Salinero Rates. Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, Universidad de Barcelona. Lic. Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. stellasalinero@gmail.com

Introducción

Desde sus inicios en la escritura desde mediados de la década del setenta, tanto Nelly Richard como Adriana Valdés han comenzado el difícil trabajo de abrirse un espacio en la escena reflexiva chilena. Desde entonces, dichas autoras se han alzado como voces autorizadas en muchos de los debates intelectuales en nuestro país, sobre todo aquellos relacionados con las artes visuales y la literatura de finales de los setenta y principio de los ochenta bajo la denominada nueva escena[1]. La dos han sido puntales en la crítica sobre literatura y arte producido por mujeres, problematizando la noción tradicional de lo femenino en períodos diversos de nuestra historia reciente. Richard se ocupó de analizar un conjunto de obras producidas en dictadura, mientras que Valdés se concentra en trabajos surgidos principalmente durante el período de post dictadura.

Ambas autoras han articulado, en el contexto chileno, una interpretación de lo femenino que despoja al término de sus convencionales connotaciones negativas al interior de las artes visuales, en donde éste ha sido considerado sinónimo de arte aficionado, soso, banal, decorativo, poco reflexivo, etc., para otorgarle un caris positivo y crítico que devela espacios no cubiertos por la crítica de arte, revelando con ello nuevos problemas y aproximaciones al fenómeno artístico. Lo femenino se presenta como una fuerza desestabilizadora (Richard) y como un acertijo (Valdés) que posee diversas modulaciones, pero en ambos casos se interpreta lejos del determinismo al que habitualmente se reducía, mostrándolo por el contrario como una potencia creadora, inesperada y subversiva, que en sus enfoques va dibujando líneas de fuerzas diferentes.

La valoración de las labores femeninas tradicionales (coser, tejer, bordar, etc.) es un punto en común entre las dos críticas, comprendidas como saberes traspasados desde lo doméstico y lo marginado hacia las obras de las artistas en donde se conjugaría los modos propios del arte con las estrategias disidentes de los femenino. Sus escritos se han extendido más allá de la praxis artística para preguntarse sobre la condición de género y lo femenino en América Latina.

Lo femenino como fuerza desestabilizadora y subversiva  

Nelly Richard ha inaugurado un estilo de escritura teórica [2] de arte en Chile,  incluyendo autores, temas y perspectivas en el debate que no estaban totalmente integrados (principalmente autores franceses como Irigaray,  Kristeva, Deleuze, Guattari, Foucault, etc.), además de abrir un espacio para pensar el arte chileno desde su propio contexto en un diálogo con los autores nacionales (Valdés, Kay, Lihn, Bravo, Brito, Oyarzún, etc). Desde esta perspectiva, Richard articuló un relato crítico sobre las producciones artísticas de mujeres en Chile y lo femenino, considerándolo un signo subversivo, principalmente en el contexto de la dictadura militar, cuestión que se puede vincular a una posición política que reconoce en los trabajos de un grupo de artistas formas combativas contra el discurso artístico hegemónico (masculino) y el discurso dictatorial.

En primer lugar, lo femenino en estas obras pondría en marcha de un pensamiento refractario y contra hegemónico que se expresa en estrategias que subvierten las lógicas de dominación dicho período, tanto la militar como la androcéntrica o patriarcal (Richard, 1993). Lo femenino es lo radicalmente diferente, el afuera del discurso de la razón, lo descentrado, una amenaza para la estabilidad del discurso hegemónico y por ello mismo una posibilidad de transformación. La idea de lo femenino está situada en un contexto particular (la dictadura) y desde allí cobra un horizonte de sentido que no debemos perder de vista al momento de su lectura. La insistencia en un espacio social destruido, conmocionado por la violencia política, por la ruptura de los referentes y de los sueños de ser una sociedad más justa, radica en que éste para la autora, precipitó a las artistas a que se valieran de otras formas de representación metafóricas, ficcionales, veladas, precarias, fruto de la transacción entre lo que querían decir y lo que la realidad del contexto represivo en su imposición de límites les permitía. En estas operaciones lo femenino emergió como una alternativa perturbadora de la normatividad del género con inusitado protagonismo (Richard, 1994).

Podemos observar en sus escritos diversos grados de interés respecto al feminismo, ya sea como práctica política o teoría. Ante todo, el feminismo cumple para Richard una función crítica deconstructiva y generadora de nuevos significados. Tal y como ella afirma, el feminismo “designa el trabajo de desmontar los artefactos culturales y las tecnologías de la representación, para construir significados alternativos a las definiciones hegemónicas que fabrican las imágenes y los imaginarios sociales” (Richard, 2008: 7). De este modo, su trabajo se ha enfocado en la discusión de la producción de saberes en relación al centro-periferia y la necesidad de atender a los contextos locales de producción, ya sea en relación a las artes visuales o la literatura. Dentro de los campos de acción del feminismo que la autora reconoce en su libro Feminismo, Género y Diferencia (s) (2008), y que aluden a la movilización política, la critica teórica y estética- queremos resaltar la dimensión del feminismo como “potencia estética de descalce y alteración de las codificaciones sociales” (Ibíd: 8), pues esta noción nos permitirá comprender cómo los trabajos de las artistas trastocan estéticamente los discursos hegemónicos. A continuación revisaremos el análisis que Richard realiza del trabajo de una serie de artistas nacionales y que, en su opinión, subvierten los códigos de lo femenino.

Lo femenino como práctica de subversión de los códigos representacionales tradicionales

¿Qué es lo que tienen en común Catalina Parra, Diamela Eltit, Virginia Errázuriz, Lotty Rosenfeld y Paz Errázuriz? Para Richard, todas ellas, mediante la disposición y el montaje de los signos, ponen en escena una crítica política no ilustrativa ni evidente, sino metafórica. Desarrollan en sus trabajos poéticas y políticas con las que moverse entre los márgenes. La autora sostiene que “lo interesante de su trabajo radica en haber sabido transitar de la marginalidad como externalidad al régimen militar al margen como cuestionamiento táctico de la simbólica del poder” (Richard, 2007: 7), por lo que una de las poéticas que utilizarían sería la figura del margen, la que también se alzaría como una política, es decir, se expresa a nivel formal y discursivo como “postura enunciativa y (…) recurso táctico” (Richard, 2009: 343). En este orden también se encuentra el recurso del resto, lo íntimo, lo fragmentario, el corte, lo precario, la herida, el cuerpo (propio y social) y la sexualidad, ya que todos expresan modos de situarse más allá del límite impuesto por la razón. Si el margen sería la condición de las artistas per se, en tanto que otras dentro del discurso del arte (Pollock, 2007), lo que marcaría la diferencia entre las prácticas que señala Richard y las de cualquiera otra artista mujer, se hallaría en cómo ellas administran a nivel de lenguaje ese margen. O como expone la autora:

La condición de “mujer” es el dato de experiencia socio-biográfico a partir de cuya materialidad corporal y discursiva (siempre en proceso) se construye la obra. Pero el arte debe ser capaz de transformar ese dato en una posición de discurso, en una maniobra de enunciación, para activar  la desestructuración crítica de los ideologemas del poder que configuran la trama de la cultura (Richard, 2007: 7)

Por tanto, lo que ha vislumbrado Richard en estas obras es precisamente una postura o estrategia enunciativa en donde lo femenino expresa “potencialidades metafóricas de una desobediencia a los códigos (políticos, sociales, simbólicos, sexuales) que van mucho más allá del simple binarismo de género” (Richard, 2009: 344). Esta posición de discurso de desobediencia a los códigos es lo que la autora señala como lo femenino en sus obras. Por ello estas prácticas pueden comprenderse también como desertoras del sistema sexo/género, del modelo colonial de la pureza de la raza, para insertarse en el mestizaje, en lo otro, lo fronterizo, en el devenir, en la fuga de identidad que apela a lo inestable y lo precario como condición de posibilidad[3]. Pese a valorar el potencial estético-político de estas prácticas, Richard en ningún momento menciona una poética feminista por parte de éstas. A su juicio no las puede situar en este espacio porque sería forzado, ya que el feminismo no estaba disponible en Chile al no circular su producción teórica (Richard, 1993).

Efectivamente, las autoras y la perspectiva que durante los años ochenta se desarrollaba en los países europeos y anglosajones era de difícil difusión en Chile, pero aún así  las mujeres chilenas de la época debatieron y escribieron sobre el feminismo puesto que contaban con antecedentes de  feministas clásicas como Simone de Beauvoir o Virginia Woolf, además del importante aporte del movimiento sufragista nacional[4]. Tampoco se puede obviar los aportes que hiciera la feminista e intelectual Julieta Kirkwood, en sus diversos “feminarios” (Olea, 2009) y las contribuciones del ámbito de la literatura con Raquel Olea, Olga Grau, Kemy Oyarzún, entre otras, junto al movimiento de mujeres que se desarrollaba paralelo a la praxis de estas artistas. Todo ellas abrieron un espacio de reflexión sobre el género y el feminismo inédito en nuestro país. Lo que no había llegado, y es a lo que creemos se refiere la autora, es el feminismo de corte deconstructivo anglosajón o el feminismo francés de la diferencia sexual (Lucy Irigaray, Helene Cixous), a los que la autora adscribe. Lo que ciertamente no existía era una reflexión en clave feminista dentro de las artes visuales y la estética[5]. Pero no sólo es esta cuestión lo que le impide nombrar a estas obras como feministas sino que “tampoco son directamente ‘feministas’ en cuanto no ilustran un modelo de conciencia ni un programa de acción cuya ‘verdad’ (…) quedara consignada (…) a la realización discursiva de la obra misma” (Richard, 2009: 351).

Por ejemplo, en las instalaciones de Virginia Errázuriz, Nelly Richard se detiene en la poética del resto y en la producción de una visualidad de lo mínimo. La artista acostumbra utilizar los espacios menos visibles de las salas de exposición (esquinas, suelo), lugares considerados de menor jerarquía espacial. La autora señala que esta poética del resto actúa

“como señas extraviadas de un desmantelamiento del sentido (…) la artista combina las piezas sueltas de un inventario de materiales y procedimientos en deliberado estado de desarme (…) de precaria resistencia a la solidez de lo finito y de lo definitivo” (Ibíd: 344).

El arte de Virginia Errázuriz es un trabajo de la diseminación, del resto, del fraccionamiento de la mirada del espectador que para Richard “tiene la sutileza de modular un resquicio anti-declamativo desde el cual lo ‘femenino’ coloca bajo sospecha la grandilocuencia de las metanarrativas” (Ibíd: 345). Sobre los materiales que utiliza, Richard escribe: “señales aisladas de una narrativa entrecortada (ampolletas, marcos fotográficos, cerámicos, tarjetas postales, etc.) que evocan residualmente transcursos íntimos” (Ibíd: 345).

Catalina Parra despliega sentidos sobre lo femenino a partir de la confluencia de distintos lenguajes visuales (costura, fotografía, collage, grabado, instalación) que expresarían la mezcla entre lo “ancestral” y lo “moderno” (Ibíd). Lo ancestral de las labores femeninas configuradas en la costura y lo moderno de las técnicas de reproducción mecánicas, pero también lo popular y lo sofisticado. Siguiendo a Richard, las puntadas que da Parra van directo al tejido social para visibilizar la tortura y la violación a los derechos humanos durante la dictadura (la costura como sutura). Su exposición Imbunche (1977) utilizó el mito mapuche como forma velada de hablar de la censura en los medios de comunicación, específicamente de El Mercurio. De este modo, escribe “la obra Diariamente de C. Parra […] aludía, bajo la forma de un collage, a cómo el diario El Mercurio buscaba convertir su imperio de la mentira oficializada en una rutina invisible” (Richard, 2009: 346). Para la crítica esta exposición significó una verdadera afrenta al poder, una osadía elaborada con elementos “que mezclan el pensamiento visual con el arte de la costura” (Ibíd: 345). Esta tradicional labor femenina es releída desde lo conceptual por la crítica y en esa acción es re-significada.

Otra de las artistas sobre las que ha puesto su ojo crítico Nelly Richard es la fotógrafa Paz Errázuriz[6], la cual deambula con su cámara por zonas marginales de la ciudad, encontrándose en este acto con cuerpos viviendo en los límites: de la sexualidad, de la legalidad[7], de la razón, del deseo. Cuerpos que se constituyen abyectos al desobedecer el discurso disciplinario o no coincidir con la matriz de inteligibilidad sexual (Butler, 2002). Principalmente se refiere a la obra La manzana de Adán (1982-1987), la que muestra, tras cinco años de trabajo en prostíbulos y comunidades de travestis, la vida precaria de día y glamorosa de noche sus moradores/as. Vemos imágenes en las que posan con sus atributos de seducción, pero también otras de índole más cotidiana (tal como la acción de vestirse o maquillarse). Una vida cosmética -señala Richard- y añade, “los tránsitos fotográficos que realizó P. Errázuriz a lo largo y lo ancho de la ciudad desafiaron ese sistema de asignaciones rígidas, haciendo deambular a la fotógrafa por un laberinto de tráficos prohibidos” (Richard, 2009: 347). Para la crítica “lo “femenino” se encarga aquí de hacer cundir la perversidad semántica de la duda en las imágenes fotografiadas, para romper con la certeza de que cada identidad y cada diferencia calce unívocamente consigo misma” (Ibíd: 348). Según esta lectura, las fotografías de Paz Errázuriz suspenden la femineidad y la masculinidad normativa, desafían la mirada en la puesta en escena de la parodia de género, ejemplificada en la figura disidente del travesti pobre.

En los trabajos de intervención callejera, Una milla de cruces en el pavimento (1979-1980), de la artista Lotty Rosenfeld, Richard observa como con un gesto simple y limpio (atravesar con una raya la línea de la calle) destruye la lógica de los signos viales quebrando su unidireccionalidad pública. Una operación estética de carácter efímero, que con su gran poder evocativo tuvo la audacia de localizarse frente al Palacio de la Moneda en plena dictadura. De este modo, Richard observa que “L. Rosenfeld fue capaz de llamar la atención sobre la relación entre sistemas comunicativos, técnicas de reproducción del orden social y formación de sujetos dóciles” (Richard, 2009: 349).  La artista ha venido desarrollando esta acción durante los últimos 30 años, primero en Chile y posteriormente en distintos países (EE.UU, Cuba, Alemania, etc.) con lo cual la obra se ha ido reconfigurando y nutriéndose de la particularidad de cada contexto, a la vez que relacionándose con las otra acciones, produciendo lecturas diversas y complejas sobre los modos en que se diseña el espacio público y las tácticas de resistencia. Señala sobre Rosenfeld que “a partir de una extrema economía de medios […] desobedece la semiótica del orden alterando uno de los sub-sistemas de marcas que regulan arbitrariamente los espacios de circulación” (Ibíd: 348). En ese sentido, destaca como Rosenfeld se instala en el espacio público para desde allí desafiar sus códigos, mediante acciones disruptivas del orden impuesto por la dictadura, pero también del orden patriarcal. De este modo, se presenta lo femenino como potencia desestabilizadora al intervenir el imaginario urbano y lanzando un desafío al llamado a permanecer en la casa.

Diamela Eltit es escritora, pero realizó también una serie de acciones de arte durante los años ’80 –como parte del rito de escritura de su novela Lumpérica (Brito, 1994) – que le han situado como artista visual. Durante esta misma época formó parte del colectivo CADA (colectivo de acciones de arte) en el que coincidió con Lotty Rosenfeld. En su trabajo explora lugares marginales de reclusión social (prostíbulos, hospitales y cárceles) a los cuales denominará, en un trabajo posterior, Zonas de dolor (1980). La artista lleva a cabo en dichos trabajos prácticas mortificatorias (cortes y quemaduras en brazos y piernas) que le permiten situarse desde una condición empática con los cuerpos que las habitan. En cuanto a lo femenino en las acciones de Diamela Eltit, Nelly Richard escribe: “lo que hace D. Eltit es movilizar la imagen pasiva -convencional- de lo femenino en un devenir perfomativo del ‘yo’ que transforma lo destructivo en autoconstructivo y en deconstructivo” (Richard, 2009: 351). Por tanto, podemos decir que para Richard, Eltit subvierte la visión tradicional de lo femenino con sus acciones radicales cargándolo de un poder transformador. Su propio cuerpo expuso performativamente la zona de dolor como metáfora de la situación de la violencia sobre los cuerpos en la tortura, pero también sobre los cuerpos de las mujeres, sobre los cuerpos en prostíbulos, en barrios periféricos, cuerpos en los que género y clase son asimismo entendidos como zonas de dolor.

Además de visibilizar lo femenino en las obras de estas cinco artistas chilenas, Nelly Richard también se refiere a lo femenino, el cuerpo y la experiencia en el contexto latinoamericano. Para la autora esto debe estar tácticamente situado, y escribe que es necesario “oponerse a un cierto nomadismo postmodernista que lo deslocaliza todo sin cesar, borrando peligrosamente fronteras y antagonismos” (Richard, 2008: 35). Pensamos que Richard ha hecho un esfuerzo continuado en su escritura teórica y crítica por combatir esta deslocalización y fruto de ello ha podido abrir un espacio de legitimación y conocimiento de prácticas que quizás podrían estar invisibilizadas por no se parte del canon. Ha señalado el potencial crítico de lo local, y lo ha expresado como un punto crucial su análisis de las artistas chilenas bajo la dictadura militar[8].

Modulaciones de lo femenino y mujeres como sujetos sociales inesperados

Adriana Valdés escribe sobre la compleja relación entre arte, práctica artística y mujeres. Cree ver en la figura del acertijo de la femineidad (término extraído de una crítica de Enrique Lihn al trabajo de la artista catalana-chilena Roser Bru) una forma de dirigirse a esta problemática que posee diversas intensidades y peculiaridades. Valdés se refiere a este término como… “a esta adivinanza que no tiene una sola respuesta sino muchas que se van desarrollando a lo largo del tiempo” (Valdés, 2006: 316). Reconoce el carácter múltiple y necesariamente no esencialista de lo femenino y la autonomía como sujetos: “si los seres humanos nos armamos contándonos cuentos acerca de nosotros mismos -yo creo eso- los cuentos que tradicionalmente nos hayan tocado son muy poco funcionales en relación con nuestra autonomía” (Valdés, 1996: 237). Escribe: “para cavilar sobre ‘el acertijo de la femineidad’ las artes contemporáneas de Chile nos darían mucho que pensar, mucho que hacer, también mucho que sentir” (Valdés, 2006: 325). Del mismo modo apunta: que “el tema es del máximo interés y se encuentra, en el momento, totalmente abierto: abierto al futuro, al despliegue, en el arte, de una femineidad que ha de percibirse en términos de descubrimiento, de invención y de potencia” (Valdés, 2009: 341).  Así en la clave del acertijo de la femineidad, Valdés despliega su texto situando lo femenino como:

“Lo femenino” no es ningún estereotipo, que tengamos, es algo que, en la esfera simbólica, todavía causa una perplejidad semejante a la enunciada por Freud, cuando llama a la mujer un “continente negro”, algo inexplorado y por conocer, y pedía a las mujeres psicoanalistas de su época que dijeran su palabra” (Valdés, 2006: 310).

Para advertir cómo ha sido esta indagación sobre lo femenino desde lo femenino, Adriana Valdés  busca la presencia de las mujeres en el arte chileno desde el siglo XIX hasta el XX, abriendo una línea de trabajo tan necesaria como interesante. En esta indagación, que ella misma declara se trataría de un esbozo, descubre un gran número de artistas con valiosas contribuciones a la escena del arte. Luego, apunta el trabajo de las mujeres dentro de distintos grupos de arte en el siglo XX, y finalmente, discurre sobre parejas de artistas. Pero consigna que “pese a la fluida integración de las mujeres en el mundo del arte, su labor no ha recibido grandes reconocimientos oficiales” (Valdés, 2006: 312). Todo lo anterior parece indicar que de alguna manera esta integración como expone, no ha sido tan fluida como debiese esperarse hoy en día y que nuestro trabajo sigue siendo en primer lugar dar visibilidad a estas prácticas.

En el ensayo Artes visuales y mujeres en Chile (Reflexiones hacia el 2010) se ocupa de la relación entre las artes visuales y las mujeres en Chile desde el siglo XIX hasta principios del siglo XXI. Declara la escasa bibliografía sobre el tema y expone que la escritura de este ensayo “será una incitación para hacer un trabajo histórico pendiente, y su carácter exploratorio estará dado por algunos puntos de reflexión que podrían acompañarlo” (Valdés, 2009: 329).

Valdés comienza el ensayo hablando sobre la Exposición Femenina (1927) que conmemoró los 50 años del decreto Amunátegui, y cuyo objetivo fue conocer el quehacer de las mujeres en todas las áreas del conocimiento. Se detiene en las mujeres que escribieron sobren las obras de sus contemporáneas, es decir, las que hicieron crítica de arte (Esther Ugarte, Laura Jorquera, Juana Quindos de Montalva). Es interesante lo que hace notar Valdés, ya que fuera de ella misma o Nelly Richard, no se conocen mayormente mujeres que hayan desarrollado la crítica de arte antes de los años ’70. Valdés plantea que esos textos permiten observar al acceso de las mujeres a las artes visuales y cotejarlo con el contexto de producción de la época. Se detiene en un importante aspecto para comprender la forma en que las mujeres se auto percibían y posicionaban en la escritura y en lo público a partir del nombre encarnado en la firma. De este modo, algunas se apoyaban en su condición de casadas y de clase social elevada, otras en su profesión, otras utilizan seudónimo literario. Por ejemplo, sobre el de agregado a la firma de algunas autoras escribe:éste indicaba una pertenencia a un estrato social conservador, un compromiso con estructuras familiares establecidas, un signo de status y de propiedad” (Valdés, 2009: 330). Sobre aquellas que firmaban agregando su profesión indica la autora: “quienes afirmaban su gesto con su título profesional iban indicando que las mujeres encontraban por entonces otras maneras de afirmarse, notablemente en su actividad profesional y en su capacidad intelectual propia” (Ibíd: 330). Respecto al uso del seudónimo expresa que se desplegaba, más allá del romanticismo, como una estrategia de legitimación social que no dependía de la cuna o de la clase social[9].

En relación a la falta de fuentes sobre el tema, agrega que muchas de ellas carecen de un interés en problematizar las condiciones de producción, las temáticas y las exploraciones sobre lo femenino en y desde lo femenino, pero que no es hasta los años ochenta en que esta situación cambia. Expone:

“Sólo en los años 80, y tras una callada labor de grupos feministas en los 70, volvió a plantearse en Chile, primero en jornadas, y luego en escritos de arte, la posibilidad de abordar las prácticas de las mujeres, en el arte y en la literatura, desde una óptica específica que por entonces se generalizaba en el mundo” (Ibíd: 335).

A las jornadas que se refiere en la cita son las que se celebraron bajo el nombre de Jornadas de la Mujer en 1982 en Estación Mapocho, acontecimiento que también menciona Nelly Richard en Masculino/Femenino (1993) como un hito, una instancia excepcional de vinculación entre teoría feminista y prácticas artísticas (Richard, 1993). Pensamos que esta posibilidad estuvo abierta porque como expresa Valdés el contexto de lucha contra la dictadura lo propiciaba, “el lema ‘democracia en el país y en la casa’ sintetizaba un espíritu que encontró su lugar en la lucha contra la dictadura en el espacio público” (Valdés, 2009: 335). Este movimiento feminista al parecer no impactó en las artistas de la época del mismo modo en que lo hizo en las críticas. De acuerdo con lo anterior, Adriana Valdés expone: “en la actualidad, el enfoque de género en el arte no surge de las artistas mismas, al parecer, sino de publicaciones de orientación feminista que convocan a la reflexión” (Ibíd: 335). Dentro de estas publicaciones se encuentran las de la misma Valdés,  de Nelly Richard y algunas otras autoras como Eugenia Brito, Cecilia Sánchez, Soledad Novoa y Fernando Blanco. Pensamos que es crucial lo que plantea puesto que muestra que el interés por el feminismo está mucho más arraigado en una voluntad política y teórica desde la escritura que en las propias artistas, lo que torna a nuestro contexto disímil por lo menos del resto de Latinoamérica[10]. Voluntad que se ha expresado en discutir y poner en circulación ciertas perspectivas para abordar las obras de las y los artistas, en donde cuestiones como el género, la etnia, la clase y la raza, se reconocen como parte integral de la problemática artística. No obstante, sobre la inexistencia de artistas que se definan como feministas declara: “muy probablemente, para la gran mayoría de las artistas un rótulo semejante sería una simplificación difícil de aceptar, y estaría sobrepuesto artificialmente a sus trabajos” (Valdés, 2006: 309). En este lugar convergen Nelly Richard y Adriana Valdés al decir que sería por lo menos forzado realizar filiaciones entre la mayoría de las artistas que estudian y el feminismo. La diferencia estriba en que para Richard esto no ha sucedido porque las artistas no han tomado un posicionamiento, a lo que se le suma la falta de vinculación con el pensamiento feminista, para nada está pensando en una simplificación[11].

Por esto mismo se entiende que Valdés no explicité en sus escritos una posición abiertamente feminista como la que sí despliega Nelly Richard. No obstante, el feminismo ha sido un tema que ha estudiado y ha generado mucha discusión en su escritura y en sus acciones en diversas instancias de discusión sobre y entre mujeres (Congresos, seminarios, coloquios, talleres). Asimismo ha desarrollado su pensamiento en torno a las mujeres, la cultura y el desarrollo en América Latina, influenciada por los estudios culturales. Para Valdés una región se particulariza más que por su territorio por su forma de articular y rearticular sentidos, de ir abriendo fisuras en lo simbólico (Valdés, 1996). De este modo, declara:

“Se vive un momento de reconocimiento de las diversidades de perspectivas y de intereses entre grupos aún no incorporados en los esquemas de análisis: aparecen, en el discurso ‘culto’, antagonismos (como los de etnia, de edad y de género) de los que las distinciones de clase no pueden dar cuenta” (Ibíd: 246).

Para Valdés el devenir como sujetos sociales inesperados señala el modo en que las mujeres han abierto un espacio de lucha y transformación social desde la propia marginalización dentro del discurso androcéntrico hacia la emancipación. En este sentido, su enfoque se percibe más como una postura de reivindicación femenina que quiere debatir y reflexionar en conjunto con la sociedad civil, que como una postura política feminista propiamente tal, y es por esto que se comprende que hable del acertijo de la femineidad.

Visiones del acertijo de la femineidad: Roser Bru, Alicia Villarreal y Ximena Zomosa

Las principales temáticas que Adriana Valdés relaciona en las obras de las artistas con el acertijo de la femineidad son la poética del silencio, lo cotidiano, el habitar la casa y lo doméstico (expresado como situación meditativa de la condición cotidiana y su reverso lo extrañado). El cuerpo es otro lugar que señala como relevante en estas obras, ya sea transfigurado en objetos, situaciones, oficios, o en tanto el cuerpo mismo como material para una obra.

Roser Bru es quizás la artista que más conoce y con la cual compartió más espacios de discusión y reflexión durante la dictadura. Sobre su trabajo enfatiza su aproximación a las materialidades: “el juego meditativo del pincel se ha encontrado con temas eternos en el arte, los amores y las muertes de las personas, las temporalidades y las permanencias de las materias” (Valdés, 2006: 49). En otra parte apunta que

“la pintora reanuda hoy su juego meditativo con estos rostros, pero ha viajado para ver el mundo, y ha vuelto con otros rasgos en sus imágenes, con otra luz en la mirada, y en la paleta colores distintos” (Ibíd: 48).

Queremos destacar que la forma en que Valdés habla de la  práctica de Roser Bru como meditación del pincel, está dando pistas de una praxis reflexiva, donde un sujeto plasma su visión del mundo y su subjetividad.

Otra temática que alude al acertijo de la femineidad se expresa en torno a la obra de Alicia Villarreal. La crítica considera que su obra está rodeada de una poética del silencio, puesto que “las palabras con que se puede describir suenan demasiado fáciles, huecas casi, resuenan” (Ibíd: 91). En la exposición La escuela imaginaria (2002) Villarreal trabaja el imaginario de la escuela, y de la educación, como símbolos fundamentales del progreso de la Nación. Valdés insiste en esta imposibilidad de dar con palabras al sentido de la obra de Villarreal, “existe entonces un movimiento de remisión indefinida de un significante a otro, que desalienta cualquier formulación excesivamente elocuente o excesivamente terminante” (Ibíd: 91). Explica como la artista con su trabajo propone una reflexión sobre la educación a partir de sus materialidades, los recursos concretos del aula, como las paredes, los pupitres, los libros. Con el procedimiento de intervenir a partir de siluetas estos recursos, dispone simultáneamente unos dentro de otros (el libro en la mesa, o viceversa), generando un juego de presencias-ausencias, que indica la una imposibilidad de decir (el silencio) o de fijar en un sentido su dimensión de trasnominación.

La artista Ximena Zomosa desarrolla, según Adriana Valdés, un acercamiento ominoso a la infancia, que revela mucha angustia, producto de las fantasías y de lo inquietante que le rodean. La artista juega con los tamaños de los objetos cuyo efecto los vuelven extraños y a veces amenazantes (Valdés, 2006). Por ejemplo, en la muestra Cotidiana (1997-1998), expuso dos vestidos descomunales: un delantal de dueña de casa que también en otras versiones es conocido como pintora[12]; y el otro, un vestido como de ángel o de primera comunión, ambos dispuestos en el suelo de la galería. Sobre esto escribe la crítica: “los enormes vestidos reducen al espectador a escala menor que la de un niño […] lo sacan del plano del adulto desde donde acostumbra mirar” (Valdés, 2006: 117).

Para un catálogo de la muestra Colección de la artista (2003) de Zomosa, decide escribir un diario, ir dejando cada día impresiones, pensamientos, sobre las obras, haciendo eco de los trabajos de la artista, integrarlo por un tiempo a su cotidianidad. Por ejemplo, el día 1 de febrero escribe: “Pienso en el pelo, transformado por Ximena Zomosa en un hilo, y en un trazo, y en una figura. El ovillo: que tiene que venir del propio cuerpo; el único hilo que se encuentra, el más primitivo de todos” (Valdés, 2006. 116). La artista utiliza un banco de materiales, es decir, objetos a los que va recurriendo de vez en vez: telas, alfileres, pelo. Objetos que se relacionan con el universo femenino de lo doméstico del que habla la crítica, pero lo interesante es cómo Ximena Zomosa los ordena o dispone en sus obras, de tal manera que los vuelve lejanos y próximos a la vez. Sobre el modo en que la artista despliega su banco de materiales saltan connotaciones diferentes a las habituales, ampliando la significación de lo femenino y de lo cotidiano.

Finalmente, es importante destacar que por medio de estas diversas modulaciones de lo femenino y de la figura del acertijo de la feminidad, Valdés resalta la subjetividad de las artistas y por esto mismo su posición como artistas, cuestión que la vincula al trabajo de Nelly Richard, al señalar su lugar como productoras de arte.

Conclusiones

Hemos presentado dos modos de problematizar lo femenino a través de las aportaciones de dos miradas críticas diferentes. Lo femenino en Richard es principalmente una potencia estética desestabilizadora que en las obras se ha expresado principalmente como elaboración de poéticas desde recursos estéticos marcados por el género, la costura, la mirada a lo mínimo, el margen, la locura, el dolor, el autosacrificio. También se entiende como la capacidad de subvertir códigos normativos, escabullirse por los intersticios y en este sentido es una crítica política. Mientras que para Valdés, la cuestión está en desvelar aquellos espacios donde se despliega el acertijo de la femineidad, una forma en constante construcción, abierta a múltiples significaciones y disponible para ser transformada o interpretada desde lugares que pueden ser la casa, el silencio o la meditación del pincel, como expresó sobre la práctica de Roser Bru.

A diferencia de Nelly Richard, Valdés principalmente ha escrito sobre artistas por petición de éstos/as. Lo cual a nuestro parecer marca una distancia entre la escritura de estas autoras, que se puede vislumbrar como una diferencia programática. Nelly Richard se ve fascinada por prácticas artísticas surgidas en la dictadura que elaboraron estrategias estético políticas para decir aquello que no se podía decir y en ese tránsito sacaron el máximo rendimientos a los recursos representacionales que poseían. En este sentido es evidente su interés en prácticas como la de Catalina Parra o de Lotty Rosenfeld, situadas en la intersección entre estética y política. Valdés escribe de artistas que trabajan desde otro lugar en el que la dictadura es como un eco doloroso, su espacio de producción es la post dictadura y en este contexto las prioridades parecer ser otras. El interés de Valdés parecer ser ante todo cavilar sobre el acertijo de la feminidad. En este cometido transitó por senderos inéditos en Chile al escribir sobre mujeres artistas en las primeras décadas del siglo XX, buscando sujetos sociales inesperados. Con todo, ambas críticas poseían (y poseen) una palabra para dar cuenta de las diferentes prácticas e insertarlas en campos de sentido productivos desde lo femenino. Sus escrituras poseen credibilidad y poder de enunciación, y forman parte del proceso de legitimación de una práctica artística que, dicho sea de paso, se ha acelerado en estos últimos años y se encuentra más atenta al trabajo teórico sobre su propia obra.

Si bien hemos visto los esfuerzos y aportes de estas dos autoras, ellas mismas plantean que hay mucho por hacer en torno a las historias de las mujeres en las artes visuales, a sus críticas simbólicas y políticas en Chile. Es insoslayable la contribución que han hecho para situar lo femenino como un espacio de reflexión y cuestionamiento de la posición sexual como una posición política, ya sea desde el “acertijo de la femineidad” o desde el énfasis de lo femenino como subversivo. En ambos casos, las obras estudiadas han puesto en escena cuestiones cruciales del pensamiento y práctica feminista en nuestro contexto, las más de las veces de forma espontánea pero también en ocasiones con alto grado de conciencia política feminista. Un ejemplo de lo anterior fue la participación de Rosenfeld y Eltit en una de las celebraciones del Día internacional de la Mujer en la década de los ochenta, para la cual presentaron un film pornográfico donde interactuaban una patrona, una sirvienta y un perro y además escribieron un texto que, según  Richard, expresó mediante un circuito denotativo que en la sexualidad el dominio se ejerce desde lo masculino (dirección de la mirada desde y hacia lo masculino) y que este acto se expande hacia todo el ámbito social. Y en este lugar surge nuevamente la pregunta sobre de qué obra es feminista o manifiesta una poética desde lo femenino. Se percibe en los análisis una distancia que se relaciona por legitimidad de los saberes o discursos desde los que emergen. No obstante, a nuestro parecer, el hecho de no ser programática no resta a una obra su carácter feminista, una cuestión es lo feminista de la obra y otra la filiación de su ejecutora. Bajo esta misma premisa se puede objetar el carácter político de cualquier obra (escena de avanzada por ejemplo) que no manifieste sus filiaciones explícitamente, ya que lo político y lo feminista estarán dados más bien por la forma de montaje y por la disposición de sus recursos representacionales.

Finalmente, creemos que sus aportes se despliegan como herramientas desde las cuales construir nuevas narrativas del arte chileno, narrativas polémicas y cuestionadoras de las categorías en las que se estudia el arte en nuestro país. Con el pasar de los años y con la información que ha llegado la situación precaria del feminismo en las artes visuales y la teoría está dando un giro. Durante los últimos siete años se han producido más de seis exposiciones que han puesto a la producción de mujeres, al género y al feminismo como su vector de lectura. Este nuevo panorama se lo debemos en parte a los esfuerzos de Valdés y Richard, en parte a la curiosidad de historiadoras y críticas de arte, así como a algunos colectivos artísticos que trabajan desde la disidencia sexual y la teoría queer.

Cotidiana. Ximena Zomosa.

Cotidiana. Ximena Zamosa.

Una milla de cruces.Lotty Rosenfeld.

Una milla de cruces. Lotty Rosenfeld

La manzana de Adan. Paz Errazuriz.

La manzana de Adán. Paz Errázuriz.

Bibliografía

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Brito, E. (1994). Campos Minados (Literatura post-golpe en Chile). Santiago: Editorial Cuarto Propio.

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Pollock, G. (2007). Visión, voz y poder: historias feministas del arte y marxismo. En K. Cordero y I. Sáenz (Comp.). Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México D.F: Universidad Iberoamericana.

Richard, N. (1993). Masculino/femenino. Prácticas de la diferencia y cultura democrática. Santiago: Francisco Zegers Editor.

Richard, N. (1994). La insubordinación de los signos. Cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis. Santiago: Cuarto Propio.

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[1] Nelly Richard ha sido la impulsora de la escena de avanzada, un grupo de artistas, hombres y mujeres, que para la crítica burlaron los códigos de la censura durante la dictadura, internándose en las propias estrategias estética, en la crítica política desde dentro del lenguaje del arte. Para Richard la escena de avanzada constituyó la primera vanguardia chilena, en cuanto ruptura con el arte precedente y comienzo de algo nuevo, exploración de los nuevos lenguajes visuales, (del grabado) y la fotografía, la performance y el video. Los artistas que conformaban esta escena son: Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Carlos Leppe, Catalina Parra, Francisco Brugnoli, Carlos Altamirano. En su libro La insubordinación de los signos (2000) amplia o expande el rango de acción de esta “escena” y la llama nueva escena que reúne y convoca a escritores (Rául Zurita, Diamela Eltit, Gonzalo Muñoz, etc.), artistas (Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Carlos Altamirano, Lotty Rosenfeld, etc.), críticos (Adriana Valdés, Eugenia Brito, etc.) y filósofos (Ronald Kay, Patricio Marchant, Pablo Oyarzún, etc.).

[2] La crítica de arte y literatura Eugenia Brito ha señalado que la escritura de Nelly Richard ha dado a la crítica de arte chilena “rigor analítico, revolucionando los parámetros de una crítica de corte impresionista desde la que se sustentaba la mirada artística en este país”. En: entrevista personal con la autora, junio 2011.

[3] En este espacio se puede reconocer también a las Yeguas del Apocalipsis, a cuya obra la autora dedica un estudio en su Libro Masculino/Femenino (1993).

[4] Este interés se puede vislumbrar por ejemplo en la escritora Diamela Eltit quién, si bien no en los ochentas, publicó textos de corte feministas sobre Amanda Labarca como Elena Caffarena y ha permanecido como inquietud en su trabajo.

[5] Se ha de resaltar que en las artes visuales el feminismo no ha tenido mayores repercusiones precisamente por su no-socialización, falta de debate y discusión, como sí ha tenido en la literatura. Sin embargo, esto es una tendencia que se está borrando por los esfuerzos tanto de la misma Nelly Richard, como de otras críticas, curadoras e historiadoras. En este espacio es interesante señalar el trabajo de la historiadora del arte Soledad Novoa, que el año 2012 organizó el primer “Seminario de Historia del Arte y feminismo” en el MNBA, y que en 2007 realizó la exposición Handle with care: Mujeres artistas en Chile (1995-2005) que contó con la participación de Nelly Richard como de Adriana Valdés en las mesas de discusión.

[6] En entrevista el año 2009 para el diario El Ciudadano, Paz Errázuriz se afirma como una feminista no militante dada su mirada independiente, y se reconoce como parte de un círculo de relaciones feministas, reconociendo que ha participado siempre en la lucha y las demandas, feministas.

[7] Recuérdese, como antecedente, que las relaciones sexuales consentidas entre hombres adultos estuvo penalizada con cárcel en Chile hasta el año 1999, gracias a la lucha del movimiento por los derechos homosexuales.

[8] Esto realmente es un problema al que se enfrenta tanto la historiografía del arte como la crítica el día de hoy, para vislumbrar o diferenciar aquellas prácticas que realmente significan un aporte en la disciplina desmarcándose de aquellas que se constituyen únicamente como guiños a una pretendida globalización del arte, que en su ejercicio vaciado de sentido se diluye en una falsa complejidad o en la banalidad.

[9] Hay muchas cuestiones en los textos analiza Valdés sobre la Exposición Femenina de 1927 que responden a cuestiones de clase y de género, específicamente de la burguesía, por ejemplo la idea de tomar el arte o la pintura como pasatiempos que el llegar el  matrimonio y los hijos simplemente se dejan. Cuestión que pasó con las hermanas Aurora y Magdalena Mira en siglo XIX en pintura, que a pesar de tener mucho talento y recibir premios en los salones, la presión social y la maternidad cortaron sus aspiraciones artísticas. Sin embargo, y pese a las dificultades u obstáculos que encontraron las mujeres para dedicarse al arte, Valdés expresa que fueron varias las que obtuvieron premios en salones e incluso becas para estudiar en Paris, como fue el caso de la pintora Graciela Aranís.

[10] En este lugar podemos mencionar por ejemplo las exposiciones Mitominas (1986, 1988 y 1992) que se realizaron en Buenos Aires, como un punto de encuentro entre artistas visuales, escritoras e intelectuales feministas para combatir los y desmitificar las creencias en torno a las mujeres y lo femenino, evento que ha estudiado la historiadora del Arte feminista  María Laura Rosa y que presentó como ponencia en el Primer Seminario de Historia del Arte y Feminismo en el Museo Nacional de Bellas Artes el año 2012.

[11] En nuestra opinión lo que menos ha hecho el feminismo en el arte es simplificar, sino todo lo contrario, ha significado ampliar el debate, señalar nuevas problemáticas estéticas (como el lugar del cuerpo, de la sexualidad) crear nuevas ópticas para mirar viejos problemas, refrescar muchas de las prácticas artísticas, innovar sobre el lugar, la subjetividad y la identificación, sólo por nombrar algunas cuestiones.

[12] Valga  la imagen que este uniforme puede dar en su doble uso, como vestuario para realizar las labores domésticas y para ejercer la profesión de artista (pintar). Es muy interesante esta combinación semántica en el trabajo de la Zomosa.

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