Humor Picaresco. Entre la risa y la dominación

Resumen:
Este artículo intenta desentrañar las vinculaciones que comparten diferentes revistas picarescas en Chile y Argentina, destinadas al público masculino entre las décadas de 1940-1950. La mirada aborda el rol del humor en la imagen como sistema de relaciones significantes que revela y permea sujeciones de género de un contexto o época, abriendo el trazado de estas huellas discursivas a batallas por su re-apropiación.

Palabras Claves: Revistas para caballeros, humor picaresco, cuerpo, erotismo, subversión, re-significación

Abastract:
This article attempts to unravel the relations that share different roguish magazines in Chile and Argentina, intended for the male audience between the decades of 1940-1950. The gaze tackles the role of humor in the image as a system of significant relations that reveals and permeates gender relations in a context or time, opening the route of these traces discursive to a battles for his re-appropriation.

Key words: Men’s magazines, picaresque humor, body, erotic, subversion, re-signification.

Jessica Valladares Sepúlveda. Investigadora de las representaciones en torno al género. Profesora, Artista y Activista. Magíster en Estudios de Género y Cultura en Latinoamérica, Universidad de Chile.

Introducción

El presente texto intenta situar un análisis con perspectiva de género desde la mirada del humor. Utilizando como eje de deslizamiento la gráfica picaresca de magazines masculinos publicados en Chile y Argentina en la década del ’40-’50, que impulsó toda una corriente de ilustración cómica en ambos países. El presente análisis pretende desentramar estas imágenes, que de forma fragmentada cuentan una parte de nuestra historia. Es una invitación a re-conocer desde sus páginas el lugar del síntoma, de la mezcla, del borde. A percibir la realidad como un rompecabezas que permite reencontrarnos con nuestra memoria, con su presencia y permanencia desde los silencios.

Las armas del Humor

-Todo partió como una travesura- decía mi padre, cuando comentaba con extrañeza su
matrimonio con mi madre.
-Ahora la travesura tiene 30 años- intercalaba con una bocanada de risa, señalando a mi
hermano. Su doble sentido hacia claras referencias a la metida de pata’ que cometieron como jóvenes y las consecuencias que debieron acarrear durante toda una vida por esta actitud impulsiva. Puedo recordar ésta e innumerables bromas, que desde mi infancia inquirían en temas conflictivos que de otro modo no se podían abordar. Una reprimenda que mostraba su cara más insulsa, pero que escondía un drama familiar.

Mi padre, como la mayoría de los chilenos, intercalaba sus experiencias con chistes y relatos jocosos de una realidad retratada muchas veces de manera perversa. La picardía del chileno -se le suele denominar- en un gesto casi chovinista por destacar nuestro buen humor, el buen ánimo y optimismo por reírnos de todas las cosas trágicas que suceden en el país.

Gran parte de los chilenos y chilenas comparte esta simpatía paterna. No me refiero a una inclinación generalizada por exaltar los rasgos positivos de nuestra tierra, sino que al revés. Un deleite constante en nuestras experiencias más cotidianas y vitales por identificar lo cómico a través de la burla del otro o de lo otro. De tal manera que inclusive podemos consolidar nuestra identidad al estigmatizar y ridiculizar a quienes vemos.

La picardía del chileno es una caricatura de nuestra supuesta capacidad para el chiste rápido, de la talla a flor de labios, de la broma espontánea. Del gusto de nuestra gente por reírse de todo y de todos, del gordo, del flaco, del narigón, del pelado, o de quien esté a nuestro lado. Esta práctica se convierte en instrumento de perversión cuando se trata de agarrar a alguien pa’ la palanca -término utilizado en nuestro país para indicar un humor instrumentalizado para atacar, ridiculizar e increpar, delante de otras personas y con otras personas generalmente, a cualquiera que se atreva a quebrantar los roles sociales-. “Pasa un cojo y le saca un chiste. Pasa un gallo medio raro, que camine medio raro: este huevón debe ser maricón, decimos”. (Salinas, 1998:26)

A través de una broma rápida, y subterfugia, podemos constituir la más ácida y mordaz crítica, o la peor ridiculización. Se trata de una dinámica solapada, compartida, irónica e hiriente constantemente empeñada en situar el objeto de burla en cualquier otro u otra que no sea yo. Incluso, en celebraciones masivas nos puede intimidar partir antes que los otros, para no ser materia de pelambre y escarnio popular.

No lanzamos una broma a quemarropa, sino que utilizamos y constantemente producimos una especie de escudo protector de lo festivo. Manejamos sin ninguna dificultad una especie de segunda lengua, un lenguaje espontáneo que ocupamos con ocurrencia a través de distintos juegos de palabras para decir lo no permitido, un doble sentido, un camuflaje. El éxito de este tipo de bromas aumenta cuando se traduce en lenguaje soez, mientras más se utiliza la palabra gruesa y el garabato espontáneo, mayor es la gracia que produce. Este chiste -picante- que observamos, oímos y gozamos con simpatía obtiene mayor complacencia cuando traspasa la barrera del decoro. Contar chistes cochinos, o hablar de la cintura para abajo es un placer festivo reiterado en lo cotidiano, que disfrutamos en la esquina de nuestras ciudades escuchando a los cómicos callejeros, que compartimos en reuniones familiares y que celebramos con nuestras amistades.

Se podría suponer, en términos de género, que la gracia humorística es un don masculino. Aplaudido y vitoreado desde los andamios por el obrero, practicado y celebrado por los compañeros de oficina, festejado por los niños en la escuela. Con una presencia femenina, desde la galería que escucha y ríe despacito, pero con complacencia. Así podríamos dar por sentada la percepción de un actitud más bien pasiva de las mujeres ante el ejercicio decir y tirar tallas. Aún más cuando se trata del chiste picante.

Sin embargo, estandarizar una experiencia sobre el humor resulta riesgoso. Sus dinámicas se configuran de acuerdo con el contexto socio-histórico y tienen relación con las historias de vida de cada persona. Las generaciones más jóvenes podemos recordar a nuestras abuelas cantando La Pirilacha [2], a más de una tía contando un chiste cochino, a las señoras de la feria lanzando un piropo de alto calibre, o a nosotras mismas y a nuestras amigas gozar de reuniones donde la rutina es el doble sentido.

Lo cierto es que sin importar el sexo, la práctica del humor picante es un placer compartido. Disfruta de una acogida casi unánime y desprejuiciada. Sus dinámicas y rutinas despliegan una sonrisa inmediata en nuestras caras, sin que medie enjuiciamiento ni crítica alguna. Este insustancial deleite es un terreno propicio para la transgresión, pero no menos permeable a la influencia de lo hegemónico. Su apariencia inocua permite una movilidad que sólo tienen las cosas sin importancia, pero a la vez es una práctica admitida porque legitima lo establecido. Una configuración bastante compleja si pensamos que se encuentra cruzada por dinámicas de inclusión y exclusión que reproducen, a claras luces, lógicas violentas.

Se trata de un dispositivo cultural transversal que muchas veces pasamos por alto, pero que se constituye en un núcleo duro a la hora de instalar, introyectar y practicar relaciones degénero asimétricas. En este sentido, se convierte en un eje singular para posicionar la mirada en temas de construcción y distinción por género, configurándose como una matrizimportante, y poco explorada, para evidenciar la violencia simbólica. La careta del humor nos invita a utilizar la memoria como una herramienta de reflexión y empoderamiento, al realizar el ejercicio de revisión de un recordatorio de género visual inserto en nuestras historias de vida, que se instalan en un imaginario extenso y mediático vinculados a las múltiples formas en que la imagen se mercantiliza y espectaculariza. Significa, reinstalar un espacio de lucha política, una lucha contra el olvido, que “esconde lo que en realidad es una oposición entre distintas memorias rivales. Es en verdad ‘memoria contra memoria”. (Jelin, 2002:6)

El humor de alto calibre

En la actualidad los medios de comunicación se han apropiado de la aparente trivialidad de este tipo de humor para convocar cada vez más abiertamente a su audiencia. Es cosa de encender la televisión para encontrarnos con programas que han consolidado su fama al renovar la fórmula: cuerpo-sexo-sarcasmo-vulgaridad, a claras luces exitosa. Figuras del espectáculo, hoy emblemáticas para nuestro país, como Marlene Olivari, Pamela Díaz y el cómico Che Copete han consolidado su fama en programas de este estilo, como Morandé con Compañía [3].

Se trata de una versión actual del humorismo revisteril patentado por la industria audiovisual argentina, y consiste en un tipo de dramatizaciones cómicas en que personajes masculinos tan aberrantes, como el recordado Gordo Porcel, disfrutan -a través de distintas astucias- de despampanantes mujeres como las vedettes Moria Casán y Susana Giménez, cualquier desacato a la masculinidad es parodiado y ridiculizado con descaro y las figuras femeninas no tienen más trascendencia que la exhibición de sus atributos corporales.

La irrefutable influencia argentina [4] emerge a través de la cita burda y reiterativa a un pasado de vedettes, luces y humor. Esta herencia proviene de los Cafés Concert, Variedades, Cabarets, entre otros, que se presentaban desde la década del 20’ con gran éxito en Argentina, pero que tuvo su apogeo principalmente en la década del ‘50 tanto en el país trasandino como en Chile. Fue un tipo de espectáculos conocido como revistas, entretenimiento que combinaba música, baile y a veces escenas teatrales, humorísticas o satíricas, además de representaciones críticas a la vida política, o sobre cualquier otro tema.

La revista derivará en un humorismo cargado de connotaciones eróticas. Una clase de humor pícaro con alusiones maliciosas, que hace uso de lo obsceno como acentuación intencionada de hechos o circunstancias con implicaciones sexuales; para recalcar lo distintivo de cada sexo desde lo que se comprendería como deshonroso para la sociedad. Su pequeño mundo presenta una variedad de constantes formales y temáticas que ponen en tensión las figuras de lo aceptado y lo no aceptado, las representaciones privadas y públicas de las voces femeninas y masculinas, haciendo alusión al cuerpo y a la sexualidad en escena. (De Rueda, 1998)

Este humor pícaro posee diversos soportes, uno de ellos es la revista con un derivado híbrido que ya hemos pesquisado en la actualidad televisiva como sketch [5] Pero sin duda que el soporte más privilegiado del humor picaresco es una clásica revista, pero esta vez en papel. Se trata de las revistas picarescas o también conocidas como magazín masculinos- al estilo latino.

¿De qué se ríe caballero?

Esta clase de revista surge de la imitación de modelos de la industria usamericana. Representaciones, en casi su totalidad, elaborados por autores masculinos que popularizaron cuerpos femenino desnudos o semidesnudos, con una estética particular llamada pin up [6]. Con el impulso de la fotografía y los adelantos de la imprenta a color, este estilo cristalizará en burdos desnudos a página completa, articulando el crecimiento de las grandes industrias de pornografía en papel. Incluso el afiche de chicas de calendario, que hoy vemos en cualquier taller de mecánica o ‘vulcanización’, se constituye como su herencia.

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Imagen1: Contraporda Pobre Diablo 1946 AÑO I VOL 49

Las revistas picarescas mantenían un esquema similar al magazín tradicional, pero alternaban diferentes tipos de información con imágenes eróticas, combinando fotos de mujeres, información sobre espectáculos, chistes y dibujos pin up. En la revista picaresca latina la corporalidad femenina es presentada con las particularidades propias de un dibujo de caricatura, la mayoría de las veces desde portadas y contraportadas, pero también traspasando las fronteras de la publicidad usamericana para instalar su protagonismo desde los recuadros de la historieta. Esta es la particular diferencia con las publicaciones extranjeras.

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Imagen 2: Portadas Revista Pobre Diablo 1959

Esta idiosincrasia latina que caracterizó el trazo delas revistas picarescas, tuvo su auge en las décadas del ‘40-’50 del siglo pasado. En este periodo se instalaron parámetros, arquetipos y mecánicas al interior de sus páginas como género definido de un tipo de ilustración, divulgándose en gran parte de Latinoamérica y conformando una gran escuela de ilustradores gráficos. Uno de los primeros referentes de este estilo es Rico Tipo -que se distribuye a partir del año 1944 en Argentina, ocupando un lugar central en el humor gráfico latinoamericano. Su legado creó precedente y fundó escuela en Chile alentando la creación de la revista Pobre Diablo que aparece en 1945 dirigida por Pepo -uno de los ilustradores más importantes de nuestro país. A pesar de imitar a la revista trasandina, la publicación chilena fue marcada por la influencia de la gráfica usamericana, incluyendo insertos y contraportadas con mujeres livianas de ropa a cuerpo completo, a todo color. Esta ligereza de ropa llevó al cierre de la revista en diciembre del 1952 con Marilyn Monroe posando desnuda en la contraportada.  Pero la revista más famosa en Chile y reconocida por este estilo en Latinoamérica es El Pingüino, La revista de las historietas cómicas. Aparece en 1956 caracterizándose por un humor más subido de tono que las demás publicaciones antes mencionadas, abundando las fotografías de chicas con ropa ligera y las contraportadas a color, de página completa. El Pingüino se encontró vigente por 13 años, con un reconocimiento en toda Latinoamérica.

Estas revistas instalaron una especie de paradigma en el continente. Sus caricaturas manifiestan una desacralización de los cuerpos al exagerar o distorsionar la apariencia física de jóvenes y elegantes féminas que surgen en distintas escenas. Pero no sólo ellas sufrieron duras parodias y sátiras, sino que los cuerpos masculinos y las interrelaciones entre los sexos, también fueron blanco de duras críticas y humoradas entre sus páginas. Las imágenes de las revistas picarescas evidencian una realidad sexuada, sus textos son ilustraciones con alusiones sexuales se acercan peligrosamente, para la época, al límite de lo licencioso. Su aparente careta de distracción pueril -que no pasa de exhibir un par de monas semipiluchas- y su origen ilegítimo dentro de lo que llamamos cultura popular, le permitió incubar un terreno fértil para dar cuenta de lo sancionado por la sociedad.

La irrupción de lo picaresco como magazín no es casual. La instalación de lo sexual y de estos cuerpos sexualizados en este medio de prensa bajo, ínfimo y subsidiario, puede ser leído desde lo que Foucault denominó como puesta en discurso del sexo. Un concepto que establece una fermentación discursiva que ha incitado de forma creciente a hablar de sexo; un interés de convertir el deseo, todo el deseo en discurso. Se trata de una incitación normada y regulada que enmarca los lugares de circulación para administrarlo. Un dispositivo complejo en el que las sociedades modernas no han obligado al sexo a ocultarse sino que al revés, se ha destinado a hablar de él, situando su protagonismo como secreto. Esta conminación a conocer el sexo y conformarlo como discurso delimitaría su ámbito de acción, una mecánica del poder que según Foucault clasifica y se constituye en principio de inteligibilidad y razón, en orden del desorden. Esta sistematización instalaría un placer de preguntar, vigilar, acechar por un lado y del otro lado un “placer que se enciende al tener que escapar de ese poder, al tener que huirlo, engañarlo o desnaturalizarlo”. (Foucault, 1997)

Estas revistas enmarcadas en una prensa para hombres que difunde entre sus páginas historietas y fotografías de lo erótico, se sitúa como uno de estos lugares de máxima saturación. Su disposición como medio periférico de entretención, de insignificante estilo periodístico, es la mejor estrategia para instalarla como realidad analítica, visible y permanente. Su careta humorística de alguna manera, le proporcionaría una audacia en el lenguaje escrito que sólo aquí sería tolerada como procacidad, y en ella descansaría todo el placer que la misma produce [7].

La picaresca corresponde a esta clase de burlas obscenas, entendiendo por ello una acentuación verbal intencionada de hechos o circunstancias con implicaciones sexuales; ya no desde lo distintivo de cada sexo, sino que comprendería lo que se considera deshonroso, “referido al cuerpo por lo que la sociedad omite”. (De Rueda, 1998:158) La importancia de estas revistas se inserta en este acercamiento a las subjetividades desde los bordes, desde una discursividad marginal, desde la omisión. Una lectura de sus contenidos puede abrir nuevos caminos, “aunque las palabras que emplea sean cuidadosamente neutralizadas”. (Foucault, 1997:51)

Si bien las revistas picarescas pareciesen generar un nuevo repertorio de las representaciones entre los sexos, la comicidad de sus imágenes reproduciría de forma reiterativa y mecánica constructos morales e intelectuales que resuelve por contraposición -mediante concepciones hegemónicas que encasillan lo ideal y lo no ideal como canonentendiendo lo ideal como arquetipos comunes a todos/as, independientes de la sociedad o la época a la cual pertenecemos, operando como modelos; y lo no ideal como un refuerzo negativo, mediado por convención, que sustenta la base del prejuicio y discriminación. Ambos serían las dos caras de una misma moneda que ponen en juego un modelo aspiracional, que reafirmaría normas de identificación de los sujetos. Esto produce de algún modo la posibilidad de encajar, identificarse o repudiar estos moldes. (Rojas Mix, 2006)

En estas páginas se plasma un trabajo de construcción social que atribuye un simbolismo convencional al cuerpo. Esta operación no tan sólo se inscribiría como representación gráfica, sino que refleja una práctica de construcción simbólica real, de ciertas imposiciones que diferencian y marcan los universos legítimos de cada cuerpo, de una manera que se percibe como casi natural. Esta inclusión/exclusión no es más que el funcionamiento de un orden social sexuado que funciona como una inmensa máquina simbólica. (Bourdieu, 2000)

En el caso de los personajes de las historietas en estudio, su representación articula cualidades que van desde el tono de piel, cabellos, estatura -hasta la cantidad de curvascomo un reflejo del entramado discursivo de género, tendiente a exagerar las divisiones sexuales del contexto histórico donde se instalan. Es posible aseverar que las páginas de estos magazín masculinos, articularían una dinámica de reafirmación masculina que estampa una diferenciación de roles, espacios y prácticas como parte de la construcción simbólica de este orden establecido. De tal manera que a través del chiste y la parodia, sepuede observar en estas imágenes la construcción de una masculinidad hegemónica, la humi-llación de masculinidades periféricas, la aversión a un imaginario de mujer castradora y la cosificación de una sexualidad femenina en emergencia.

Medios Masculinos, Miedos Hegemónicos

En la portada Nº 48 de 1946 de la revista Pobre Diablo (Imagen 3) podemos percibir un espacio laboral que se proyecta como cotidiano desde mediados del siglo XX: la oficina. En ella se sitúa un hombre mayor vestido formalmente, instalado sobre un enclenque banquillo cargando en ambas piernas a dos mujeres. A uno de sus costados observamos sentada a una mujer de edad, vestida de negro, que sobresale por su corporalidad abundante en pechos, cadera y nariz. Un sombrero rebuscado y una enorme prenda de abrigo parecen desequilibrar sus delicadas extremidades. Posada en la otra pierna se encuentra una chiquilla joven, curvilínea, vestida con una falda ajustada y una blusa ceñida al cuerpo, cuyo escote compite con el busto de la anciana por apuntalar el rostro masculino. La joven de cabellos rubios mordisquea un lápiz, sostiene una libretita y mira desconcertada a la mujer mayor. Ambos ancianos la miran desde su posición. El varón cual balanza sostiene las caderas de la niña y la cintura de la señora. Finaliza el diálogo de miradas con una reprimenda: -¡Entonces, desde ahora señorita Irma, espero que no tenga más dificultades con mi esposa!

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Imagen 3. Portada Revista Pobre Diablo 1946 Año I VOL. 48 Pepo

El varón que es a todas luces el jefe, asume el rol de control entre dos sexualidades opuestas, la mujer descarada -la secretaria- y la ‘señora’ del patrón. La imagen pareciera hacer explicito un orden establecido, donde el único punto de vista que prevalece es el masculino. La desfachatez de este hombre mayor que abusa de su rango de poder para seducir a una chiquilla, es a todas luces evidente, pero el remate humorístico consiste en omitir su culpabilidad desplazándola a un regaño paternalista que infantiliza a ambas figuras femeninas. Queda en evidencia el sometimiento de las mujeres a la supervisión masculina, conformada como autoridad en los espacios privados y públicos, pero que sin embargo, se constituye como su espacio por excelencia el espacio del poder, de la gloria y de la fama [8] donde transcurren los hitos importantes para la mirada masculina.

En tanto la feminización de las figuras que lo acompañan se yergue como opuesto de la identidad masculina. Ambas pertenecen a un rango de dominio, la casa/ la oficina, lo privado/ lo público, ya que de cierta forma, la construcción de estos supuestos binomios de dominación se nos muestra armada en base a los elementos de coerción masculina. La imagen exhibe la soberanía del criterio masculino a partir del cual se mide a la mujer. Evidentemente en estos magazines masculinos el hombre es “Uno, legible, transparente, familiar. La mujer es la Otra, extraña e incomprensible”. (Annelise Maugue, 1987:7)

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Imagen4: Portada Revista Pobre Diablo 1948 Año III VOL. 69 Pepo

Entre los personajes varoniles podemos rastrear una masculinidad hegemónica que construye su identidad como un objetivo y como un deber. Es posible constatar el criterio universal del homo que ha considerado desde siempre al hombre como “el representante más completo de la humanidad: como un criterio de referencia” (Badinter, 1993:22) A través de una serie de identidades masculinas representadas por hombres robustos, musculosos, que sobresalen por su altura, por su cantidad de vellosidad, por su éxito con las féminas, por sus logros en las labores propias de su sexo -como el futbolista de la imagen 4- manifiestan la reafirmación de su hombría buscando incrementar su honor, gloria y distinción en la esfera pública.

Se intenta creer en un “principio universal y permanente de la masculinidad -la virilidadque desafía tiempo, espacio y edades de la vida” (Badinter, 1993:17), sin embargo, se trata de una construcción cultural, una cuestión de rango, un papel social que no tiene que ver con seres biológicamente opuestos. Ya Bourdieu señalaba que “para alabar a un hombre basta con decir de él que ‘es un hombre’”. Para el autor la afirmación de lo masculino se instala a través de deberes, pruebas y demostraciones que construyen su identidad “ante y para los restantes hombres y contra la feminidad, en una especie de miedo de lo femenino, y en primer lugar en sí mismo”.

La virilidad tiene que ser revalidada para certificar su presencia en el grupo de los auténticos hombres, donde “el hombre ‘realmente hombre’ es el que se siente obligado a estar a la altura de las posibilidades”. (Bourdieu, 2000)

El hombre ha de hacerse y como explica Elizabeth Badinter, la virilidad no se otorga, se construye, digamos que se fabrica. Prueba de ello es esta verdadera carrera para hacerse de una hombría, que instala como normatividad, no ser afeminado, ser triunfador, ser independiente, ser más fuerte que los demás, entre otros deberes, llegando a recurrir a la violencia si es necesario. El ideal masculino para la autora “se mide a través del éxito, del poder y de la admiración que uno es capaz de despertar en los demás”. (Badinter, 1993:160)

Badinter explica que en respuesta al dilema de la masculinidad hegemónica, constantemente se reinventan arquetipos de virilidad. Es así como poco antes de la Primera Guerra Mundial aparecen nuevos héroes en la literatura y en el período de entreguerras se inventa la figura emblemática del cow-boy [9], que va a poblar las páginas de las historietas con leyendas del Lejano Oeste. Señala también el nacimiento de Tarzán, publicado en 1912 por Edgar Risse Burroughs y llevado al cómic en 1929, como otro ejemplo claro de una reafirmación de la virilidad que pretendía calmar las angustias que las reivindicaciones feministas habían dejado sentir. Según esta mirada, es posible agregar una saga de superhéroes anglosajones que inician su desfile en las historietas cómicas desde 1931 con Dick Tracy, Flash Gordon 1934, Superman 1938, Batman 1939, Capitán América 1941, entre otros. Para Badinter la instalación de estos ideales de masculinidad se explica en respuesta a una crisis producida tanto en Europa como en USA desde fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Los trastornos económicos y los cambios sociales, junto a las nuevas exigencias de la industrialización y de la democracia, establecen un fuerte cambio en la vida de los hombres que llega a un punto de máxima ansiedad, desde que las reivindicaciones feministas se dejan oír.

Cuando la educación de las chicas era ya una realidad y la inserción de las mujeres en lo público y laboral era una verdad irreversible, apareció un nuevo tipo de mujer que sacudió los miedos masculinos como una amenaza a las fronteras impuestas. Los reclamos por los derechos de ciudadanía evidenciaron una creciente hostilidad de la mayoría de los hombres al movimiento de emancipación de las mujeres. Badinter señala que “en lo más alto y lo más bajo de la escala social, ven amenazada su identidad por esa nueva criatura que pretende vivir como ellos, hacer lo mismo que ellos, hasta el punto que temen verse obligados ellos mismos a cumplir tareas femeninas y, horror supremo, ¡convertirse en mujeres!” (Badinter, 1993:30) Como lo indica precisamente Annelise Maugue, los hombres tienen miedo. Ante la inminente paridad de los sexos, los hombres ven amenazado su poder, su identidad y su vida como si se tratara de una trampa mortal. (Badinter, 1993)

El Fantasma del Empoderamiento Femenino

A pesar de que las imágenes de estas revistas manifiestan un buen número de ilustraciones de mujeres que participan en lo público y lo privado, estos temores no tienen fundamento en sus contenidos. Las mujeres de entonces, si bien sitúan sus reivindicaciones ante la inserción cívica, no pretenden renunciar ni a la familia ni a la maternidad, ni a los deberes que ello supone. Se trata de una irrupción que no estuvo exenta de cuestionamientos.  Algo está claro y cualquiera sea el contexto, se levanta la sospecha durante casi todo el inicio del siglo XX sobre la ‘supuesta’ moralidad de esta nueva mujer. Según la historiadora Dora Barrancos, “para desprestigiar a una mujer de manera contundente sólo había que poner en duda su moralidad y esto estaba asociado a la mayor libertad personal, al coraje de concurrir a ámbitos de indiscutida sociabilidad de los varones”. (Barrancos, 1999:210) La imagen de las mujeres reflejada en la prensa gráfica de ese momento, articula con ojos recelosos una  dinámica que emplaza la participación femenina desde una aguda crítica acerca de su moralidad y el abandono al supuesto rol natural que le concierne en la organización  familiar.

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Imagen5: Contraportada Revista Pobre Diablo 1947. VOL. 2 Pepo

La gran mayoría de las portadas revisadas reflejan esta dialéctica. Muestran mujeres jóvenes, bellas, independientes, seguras de sí mismas, que acompañadas o solas, transgreden el espacio público con sus abrumadoras siluetas. La presencia femenina fuera del hogar no gozaba de alta estima social, a pesar de que el aumento de su sociabilidad – ahora con códigos más flexibles- promoviera lo contrario. La duda moral se asomaba de forma constante desde un constructo cultural: las mujeres podíamos provocar con nuestra sola presencia, con nuestros gestos y actitudes, la incitación del otro sexo. Se acumulan las imágenes que asocian la sospecha de las jóvenes que podían dar el mal paso. [10]

Surge así una variedad de interpretaciones para señalar la responsabilidad de la mujer por vender su cuerpo; cualquier mujer que “vendía su trabajo caminaba por la línea de la supervivencia honorable y la caída irreversible en la prostitución” (Hutchinson, 2006:104- 105) Los relatos sobre mujeres trabajando ilustraban el lugar de trabajo como una tentación sexual y espacio de seducción, un miedo implícito que las imágenes instaladas en estas publicaciones ponían de manifiesto.

Los modelos femeninos se observan en rutinas más modernas como el de la vedette o bataclana [11], convirtiéndose en un lugar reiterativo por este imaginario. Se trata de construcciones que pareciesen disfrutar de exhibir a estas mujeres como gozosas de un deseo de libertinaje, que se manifiesta con la representación del vivir sin preocupaciones, del dinero fácil, de la diversión. El cuerpo de las mujeres se sitúa en una zona crítica de discursividad social, exhibiendo lo pudoroso mediado por el humor, y asentando de esta manera el espacio definitivo para mostrar un nuevo modelo corporal, que exhibía lo posible gracias a nuevos contextos de permisividad.

Sin embargo, esta construcción anatómica siempre es abordada desde la objetivización por la mirada masculina. Los cuerpos erotizados de las mujeres jóvenes son sinónimos de una amenaza. Existen situaciones donde el creciente poder de las mujeres es evidenciado através de objetos de supuesto dominio femenino doméstico -como el esbozado en la imagen 5, el uslero que cita hogar dulce hogar. El poder denostado por este aparato represivo de herencia materna, es utilizado como una peligrosa arma por una simple dueña de casa y arriesga en su posesión de báculo doméstico un inmenso peligro para la constitución familiar.

Este creciente miedo al peligroso abandono del hogar fue observado como un renovado egoísmo que hundiría a las mujeres en la degradación de su sexo. A medida que llegaba la década del ’50 el bombardeo incesante de imágenes que se podía apreciar entre los diversos estilos de magazines de la época, intenta alinear la identidad femenina en el lugar que le corresponde, en el concepto de ama de casa feliz. Como señala Badinter, “para que los hombres puedan recuperar su virilidad es necesario que las mujeres vuelvan a su espacio natural. Sólo el restablecimiento de las fronteras sexuales liberará a los hombres de su angustia”. (Badinter, 1993:31)

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Imagen 6: Portada Revista Rico Tipo 1951 N7 VOL. 357 Divito

Esta figura de mujer/avasalladora/sensual que se había instalado en las páginas de estas revistas picarescas, continuó siendo un guiño, una mueca, una mascarada para disfrazar la hostilidad con que los hombres veían el empoderamiento femenino. Estas chicas parecían urdir estrategias para reírse del hombre, para competir con sus pares; visten e imponen la moda, frente a suspiros y piropos masculinos que a través del soporte humor “descubrirá una inversión en los vínculos tradicionales, albergados en los ámbitos privados y los hará públicos: muñecas bravas, bataclanas y niñas bien dominarán al hombre-victima”. (De Rueda, 1998:135)

El chiste resulta ser un dispositivo eficaz, un pretexto para la figuración del cuerpo (De Rueda, 1998:154). Agregamos que su instalación supone una objetificación del cuerpo femenino mediante la mirada, pero supone también un pánico ante la cada vez más acuciante demanda de reivindicaciones instalada en el período. Es imposible olvidar que tanto en Chile como en Argentina, se consiguió el sufragio femenino en esta misma década. El miedo masculino a estos cambios inminentes se instala cuanto más alto expresaban las mujeres sus prerrogativas, dejando en claro una identidad de género masculina tenue y frágil, con un incierto y un gran pánico a la feminización. (Badinter, 1993:36)

De esta manera las chicas no están solas, en contraste encontramos un grotesco masculino, compañero asimétrico, envilecido físicamente, a veces bajo, gordo, calvo, que duplica en edad a la mujer, o bien moralmente engañado. El empoderamiento femenino no es más que “una monstruosidad que engendra otra monstruosidad: el hombre feminizado, el decadente por excelencia”. (Badinter, 1993:31)

La crisis de la masculinidad está en su punto más álgido. Al igual que el honor, la vergüenza se instala como un normador de la virilidad que la certifica y la revalida ante los demás, ante los otros hombres, ante los otros lectores de estos magazines masculinos, desde una verdadera violencia simbólica. La burla, la parodia, articulan el sometimiento y vergüenza de estos hombres-víctima como un ser defectuoso, “un fallo de la maquinaria viril, un hombre estropeado en definitiva”. (Badinter, 1993:19) El discurso falocéntrico al tiempo que conforma una figura de omnipotencia del varón, implica como reverso desde esa lógica fálica, una contrafigura de impotencia, de fracaso y de hombre castrado. Si el hombre no aparece como fálico, dominante y poderoso en lo privado y/o en lo público, emergerá como dominado, desvalorizado, fracasado: castrado. (Ver Imagen 6)

El temor a la burla, al aislamiento y al dolor es imperativo que parece controlar y vigilar de forma constante la construcción de la masculinidad. Esta violencia simbólica sería un mecanismo utilizado para establecer un orden jerárquico mediante un esfuerzo que provee el dominio, pero que a la vez preserva la hombría demostrando constantemente el derecho a tal privilegio. (Olavarria, 2001:122-123)

Didier Eribon situaría la injuria como un traumatismo más o menos violento que se inscribe en la memoria como una sentencia casi definitiva con la que habrá que vivir y la cual modela los cuerpos, las relaciones con los demás y con el mundo. (Eribon, 2001: 29-30)

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Imagen7: Portada Revista Rico Tipo 1950 N6 VOL.306 Divito

Según Olavarría, el modelo de referencia masculina es algo que se debe lograr, conquistar y merecer, planteando la paradoja de que “los hombres deben someterse a cierta ortopedia, y a un proceso de hacerse hombres. (Olavarría, 2001:106) Así pues se evidencia la construcción masculina como una suerte de artefacto que necesita instalar su identidad desde múltiples negaciones, ser hombre significa: “no ser femenino, no ser homosexual; no ser dócil, dependiente o sumiso; no ser afeminado en el aspecto físico o por los gestos; no mantener relaciones sexuales o demasiado íntimas con otros hombres; y, finalmente, no ser impotente con las mujeres”. (Badinter, 1993:143) Los mandatos de una masculinidad referente tienen implícitos un sentimiento de pertenencia y solidaridad al grupo de los hombres. Para ser beneficiarios de dichos atributos, la posición del grupo exige y sostiene un distanciamiento de las mujeres. De esta manera, lo propio de la identidad masculina reside en una guerra perpetua contra sí mismo, “para no ceder ante la debilidad y la pasividad que siempre están al acecho”. (Badinter, 1993:160)

La aparición de mujeres exorbitantes, desmesuradas en su anatomía es la contracara de la moneda desde la cual se desvirtúa y   deslegitima la actividad femenina. La representación de una mujer varonil calificada como marimacho, tercer sexo o lesbianas hombrunas [12]-como la que se representa en la imagen 7- manifiesta actitudes, o comportamientos que se considerarían propios de un hombre. En esta portada, por ejemplo, el acceso sexual de una mujer mayor a un varón más joven constituye una transgresión que abiertamente cuestiona las normas de restricción generacional a las que se debe someter toda sexualidad femenina. La evidente triada de fealdad/vejez/poder constituye una aberración que debe ser cuestionada, destacada y ridiculizada para restituir el orden jerárquico intrínseco de hegemonía masculina. La sospecha de que algo anda mal queda claro en la mirada de sorpresa de una mujer más joven y bella. Ambas figuras femeninas, arquetipo y estereotipo, se contraponen frente a la fachada de una óptica, la mujer infractora se defiende insistiendo: ¡… quiero estar bien segura de su amor! Una vez más la verdad de la ciencia,la razón, la ‘mirada masculina vigilante’, es la legitimadora del rol social que condena a un castigo a aquellos anormales que no se apegan al canon.

Una estética repulsiva caracteriza a las antagonistas de lo picaresco: mujeres de facciones horripilantes, retratadas con características zoomórficas sitúan una identidad de género que actúa como el opuesto infamante de una supuesta esencia femenina. Su instalación si bien les atribuye un poder, también las subsume en la categoría del engendro restituyendo en ellas el fantasma de una mujer fálica [13]. En nuestra cultura, la ampliación de los límites femeninos ha incrementado el temor del fantasma de la mujer devoradora, insatisfecha, dispuesta a exigir siempre más de lo que se le ofrece y de lo que se le puede dar. El empoderamiento de la mujer se aborda como un exceso, como una afrenta a veces, que produciría tragedias tales como la desvalorización del rol social masculino. En este sentido la mujer castradora o la madre fálica no sería un ser con doble genitalidad, sino que una mujer con poder en las instituciones de lo simbólico.

Conclusiones

Através de la gráfica revisteril de lo picaresco se detectan imposiciones hegemónicas que determinan condicionamiento de género de una época. La representación androcéntrica de la reproducción cultural, se ve reflejada en escenas que ponen en evidencia el orden social inscrito. La violencia simbólica exalta las jerarquías, los modelos a seguir y desvirtúa las desviaciones que constituyan una amenaza. De esta manera, la objetificación de las mujeres atractivas, la exaltación de las féminas sexualmente insaciables, el patetismo mujeril de las figuras activas y la monstruosidad de un hombre sobre-masculinizado y a veces victimizado, constituyen distintas mascaradas de una hostilidad al empoderamiento femenino, y del miedo al socavamiento de un ideal de masculinidad.

La representación androcéntrica de la reproducción social se ve reflejada como escenas a través de las cuales queda en evidencia el orden social inscrito, parafraseando a Bourdieu desde una predominante dominación masculina. Las conminaciones que en la vida diaria son tácitas, destacan en las viñetas examinadas en tanto confirman las reglas del juego masculinas. Múltiples oposiciones evidencian la constitución de la identidad masculina desde un no ser femenino. Lo masculino se construiría en estas ilustraciones como un sentido del deber-ser, que se exagera, se exalta, se parodia, se impone como soberanía indiscutible en correspondencia a una renuncia de lo femenino.

Todas estas representaciones se establecen como una dominación sobre el campo simbólico, discursivo, visual y cultural que -sin intermediar una amenaza evidente- arraigan concepciones anquilosadas de una división sexual de los espacios y una normatividad heterosexual dominante. Pertenecen a un modo de control y dominio establecido por los sistemas o instituciones económicas, sociales, políticas y religiosas. A partir de esto, resulta sumamente relevante abordar las imágenes accediendo a lecturas de discursos masculinizantes para deconstruir y encontrar la fisura de las resistencias, constatando quiebres y contradicciones. Es en estos quiebres donde podemos situar nuestra reflexión. Todas las fisuras en este marco de códigos iconográficos posibilitan un accionar de

En términos foucaultianos, señalamos que la cada vez más acuciante restricción de estas sexualidades dispares -expuestas en las revistas aquí analizadas- extendió un poderío que  podría hacer que esa ley se volviera contra sí misma, en tanto una relectura de estas imágenes podría evidenciar la repetición de una normatividad de género -instalada en cada viñeta como instantánea congelada- pero también podría enunciar los múltiples cruces de fuerza de una potencial subversión.

Es posible establecer una relectura desde los límites y desde la aparente ingenuidad de una broma, para establecer el continuo de una matriz de género que parece inmutable ante los avances en materia de igualdad. Es en este humor donde cristaliza un núcleo duro de significados que se transforma a ritmos lentos.

El potencial del humor permite insertarnos desde una perspectiva transversal para entender la experiencia cotidiana, donde estas dinámicas de la risa parecen manifestar una construcción que arraiga arquetipos y discursos, que sustenta estructuras de dominación cultural hegemónica. A través del humor picaresco se puede rastrear la configuración de un mapa de relaciones de poder, mediante la exageración de un orden simbólico que en lo cotidiano pasa inadvertido. La ventaja del humor parece descansar sobre esta interesante tensión que aparenta ser una válvula de escape o transgresión, pero que sin duda se constituye como amalgama del poder.

Notas

[1] Esta publicación es la adaptación de un capítulo de la investigación: “Imaginario Visual, Cuerpo Femenino y Memoria. Chicas 1940-1951” Tesis para optar al grado de Magíster en Género y Estudios Culturales, mención Humanidades. Universidad de Chile. Santiago, 2009.

[2] La Pirilacha es una canción subida de tono de la cantautora popular chilena Nilda Moya. http://www.youtube.com/watch?v=aE20PtOwAoc

[3] A pesar de que Chile es tildado de recatado y pacato, este tipo de humor es una expresión que podemos rastrear particularmente en la década de los ‘80, período de dictadura militar, a través de programas aparentemente triviales como el del joven animador Antonio Vodanovic flirteando con exuberantes vedettes como Maripepa Nieto, o espectáculos donde Rafaela Carrá era la estrella meneando las caderas junto al calor de sus chicos.

[4] Revisar tesis que sustenta esta publicación: “ Chicas 1940-1951”  http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2009/valladares_j/html/index-frames.html  

[5] Al parecer existe una estrecha relación entre el significado de la palabra sketch -dibujo- y la revista como una caricatura que intenta representar las lógicas de una realidad sexuada.

[6] Pin up es un tipo de ilustración de cuerpos femeninos con actitudes sensuales e insinuantes, se popularizó en la década del ‘50 con su inclusión en artículos comerciales: afiches, calendarios, cine, entre otros. Destacan entre sus principales creadores el latino Alberto Vargas y los usamericanos Gil Elvgren y George Petty.

[7] El humor sería una manera cultural de abordar por insinuación temas prohibidos o delicados, aspectos de la existencia que se consideran indiscretos. Freud señalaría que el chiste descarga al sujeto del peso de la educación intelectual y sus imposiciones. Al hacernos reír queda establecido una baja en los niveles de censura, constituyéndose en puerta de entrada a lo inconsciente y a la liberación de carga coercitiva. Mediante estas pericias el chiste tendencioso, es el mejor medio para reconstruir, desde una parte, el total de la obscenidad plena y directa. El sentido del chiste estaría destinado a proteger ese placer para que la crítica no lo cancele (Freud, 2006).

[8] Concepto utilizado por Margarita Pisano, teórica feminista chilena. Fundadora de La Morada, casa de la mujer. Ver Reflexiones Feministas. Cuadernos Santiago, 1990.

[9] Filene, Peter Gabriel (1974), en “Him/Her/Self. Sex roles in Modern America”, define a este personaje como el hombre viril por excelencia, violento pero honorable, luchador incansable armado de un revolver fálico, defiende a las mujeres sin por ello dejarse domesticar por ellas

[10] Revisar poema popular del argentino Carriego, Evaristo: La costurerita que dio el mal paso.

[11] El término ‘bataclana’ en lunfardo -jerga porteña- es la artista de teatro, que con el pretexto de bailar o cantar exhibe sus piernas.

[12] La propia Gabriela Mistral, premio Nobel de Literatura en 1945, tuvo que sufrir el desprecio de estos apelativos en nuestro país.

[13] El temor a la ‘madre fálica’ se instalaría como el temor a un supuesto castigo por medio del cercenamiento del miembro viril. En este sentido, es necesario entender el ‘falo’ como un registro simbólico, al que la sociedad masculinizada le ha otorgado un significado, instalándolo como un registro de autoridad, de dominio de la vida pública y social. Para más detalle Dio Bleichmar, Emilce: “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, ¿o la identidad de género del observador , del autor?”.

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