El sí mismo en las crónicas del libro Zanjón de la Aguada, de Pedro Lemebel, o “yo hablo por mi diferencia”

Resumen:
Plantea la construcción de un sujeto múltiple y colectivo: Pedro Lemebel. Su discurso, articulado en crónicas, da cuenta de una forma de constituirse políticamente. Sus gestos textuales y corporales son huellas de esta manifestación de denuncia y propuesta contrahegemónica de vida, donde la incorporación de la biografía se entrama con la historia de la patria y de la construcción de sujeto colectivo y a la vez único. [1]

Palabras claves: Discurso, sujeto, sí mismo, cuerpo, género.

Abstract:
This analysis proposes a hypothesis on the construction of a multiple and collective subject: Pedro Lemebel. His discourse, articulated in chronicles, gives an account of a way to become a political person. His textual and corporal gestures are traces of his manifestation of denunciation and contra-hegemony approach to life, where incorporation of the biography gives a frame to the history of the fatherland and the construction of a public, collective and yet unique character.

Keywords: Address, subject, himself, body, gender.

Mariechen Euler Licenciada y titulada en Literatura, Universidad de Chile. Estudiante del Magíster en Género y Cultura, mención Humanidades, Universidad de Chile. Ha publicado algunos ensayos sobre el tema de género. Correo electrónico: mariechencl@yahoo.com

El objetivo, los objetivos, la búsqueda

“No soy Passolini pidiendo explicaciones No soy Ginsberg expulsado de Cuba No soy un marica disfrazado de poeta No necesito disfraz”
“Manifiesto”, Pedro Lemebel

Hablar de Lemebel y de sus crónicas refiere de inmediato a crítica, igualando a través del parecido fónico las palabras y mezclando sus significados: crónica y crítica se juntan para dar paso a escritos que no sólo hablan de sucesos externos sino que, desde la conformación de su sí mismo y la construcción de la urbe con sus símbolos de poder y trasformismo, van demarcando una(s) manera(s) de ser que se constituyen en el territorio patrio y que Lemebel cuestiona y nos muestra, a partir de su propia vivencia, con el propósito de desterritorializar las construcciones canónicas culturales, ciertas instalaciones ideológicas que van armando una red que mantiene en stand by al paisito.

De esta manera, leer el Zanjón de la Aguada con la certeza de que Lemebel está en carne y hueso instalado en sus letras permite dialogar con los propios recuerdos o, al menos, traerlos al presente para recordar aquellas situaciones que Lemebel ha devuelto a la vida y ha resignificado a través de sus crónicas.

Pedro Lemebel, profesor de arte, escritor, cronista en tiempos de dictadura y de democracia, es parte de los personajes de la patria, sin duda alguna, porque cómo olvidar las marchas por la Plaza Italia, donde más de alguna vez yo fui codo a codo con Lemebel y Casas, sin ellos percatarse de mi existencia de universitaria comunista, o de aquella vez que en el Santa Laura, allá por el año „89 cuando, saltando la barrera y disfrazadas de vedettes con tutú, se apersonaron en la cancha y corrieron a través de ella, mientras miles de ojos, entre ellos los míos, los miraban con intereses diversos. Cómo no recordar, en el nombramiento de candidato presidencial de Aylwin en el Caupolicán, cuando Pedro y Francisco se tomaron el escenario para señalar que la democracia debía incluir a todos y todas y, prontamente, fueron sacados de las tablas.

Desde su discurso, su cuerpo y su vida, Lemebel hace un gesto político trascendente, mezclando las marginalidades de clase, etnia, género, cuestionando el poder hegemónico. Su gesto no sólo es contestatario, sino que, además, y en algunos momentos, contrahegemónico, desterritorializando la marginalidad oculta y mostrándola en una afán desparpajeante, exhibicionista.

Se trata de cuestionar al poder, desarmarlo, dejarlo como chaleco de mono… Lemebel está, desde el discurso, dando una pelea no para instalarse en el centro y ser homenajeado por la cultura de bibliotecas y museos. Su gesto hace de él un sujeto que, desde su existencia, va haciendo un camino ripioso. Sus encuentros y convivencias lo constituyen y, a partir de ellas, Lemebel es Pedro, la yegua apocalíptica que, mostrando todas sus plumas en un gesto travesti, se encuentra con una en la calle y te saluda de beso, sin olvidarte, sin olvidarse. Pedro, la yegua, se va haciendo en su genealogía bastarda, en las marginalidades del Zanjón: “Y si uno cuenta que vio la primera luz del mundo en el Zanjón de la Aguada, ¿a quién le interesa? ¿a quién le importa?” (Lemebel, 2004: 13). La historia de este país, pero no la historia oficial, sino que ésa que se fue oralizando al borde del zanjón, es parte de lo que pone en evidencia en estas crónicas autobiográficas.

Por otra parte, utilizar un género mirado a menos por la academia, híbrido, como la crónica para relatar su propia historia, mezclándola con el arrabal, con la historia no oficial de la callampa barrial del Zanjón, es un gesto absolutamente político. No se trata sólo de la vida intemporal y descontextualizada de un sujeto en constante búsqueda de sí mismo. Lemebel trabaja la crónica porque ésta tiene como función dar a conocer, a partir de la cronología, hechos interpretados por su autor. [2]

Su propia construcción de sujeto, su sí mismo, es una puesta en escena que establece vínculos constantes y permanentes con la historia marginal de la patria patriotera.

Así, Pedro Lemebel ha aparecido en la vida de muchos de nosotros/as no como un ser olvidable, sino más bien como aquél que, de alguna manera, interpela y deja esa sensación especial, permitiendo productivizar la marginalidad, como ese espacio de poder crítico, ácido, germinador que posibilita los cruces, la contaminación, las impurezas, todas mezcladas en esto que somos, lo mestizo. [3]

De esta manera, mi trabajo tiene por objetivo rastrear críticamente, en el libro de crónicas Zanjón de la Aguada, las huellas de las construcciones de un sujeto instalado en las marginalidades sexuales, de clase, de poder y de cánones escriturales.

Para ello me centraré en cuatro focos que mantienen un diálogo y que, por ello mismo, podemos distinguir sólo para el análisis:

  • La infancia, donde aparece un yo determinado y nominado como tal. Este primer foco se encuentra de manera clara en la primera unidad de crónicas del libro y por ello tiene un acápite separado.
  • Otra huella es un Lemebel que se va convirtiendo, en la misma crónica, ya no en un yo con cuerpo y experiencias individuales. Se transforma en personaje testigo y actor colectivo. Muestra, en un afán sarcástico, lo que le parece cuestionable de nuestra cultura, de nuestra historia.
  • La crónica como documento histórico situado, donde el cuerpo es un lugar de impacto político y respuesta contrahegemónica frente a un sistema que responde a cánones de clase, sexo y raza. Entonces, Lemebel es una construcción simbólica encarnada, donde su hacer escritural está transitado por su cuerpo y sus experiencias. El cuerpo también es un espacio de escritura. Su personaje refiere a otras prácticas de vida, distinta de las canónicas, y marginadas por la hegemonía.
  • En Lemebel el tema de la marginalidad es relevante, convirtiéndose en un espacio de poder para lanzar dardos al centro. Marginalidad y crítica se transforman en esta crónica urbana, la urbe es el escenario donde transcurren los hechos que Lemebel mira, vive y critica.

La infancia, la callampa zanjonera

La niñez pareciera ser un momento en la vida de Lemebel donde puede, a través de la distancia, distinguirse en soledad, como un yo individual. Donde moverse para descubrir el mundo se convierte en una aventura significativa y maravillosa:

Mi niñez del Zanjón mariposeaba al mosquerío del sol que mi madre espantaba cuidadosa, pero al primer descuido, cuando ella atareada, en un minuto me perdía de vista, la aventura del gatear fuera de la callampa me conducía al borde la aquella acequia (Lemebel: 2004, 14).

El libro está dedicado a su madre, como un homenaje postrero: Para tí, mamá, estos pétalos tardíos.

Toda la primera parte del libro, donde los textos están concentrados en una unidad titulada EL PAÍS DE NUNCA JAMÁS (referencia al mundo de Peter Pan), integrando las crónicas relacionadas con la infancia, permite observar que el sujeto se perfila en su dimensión única, especial, comprendiendo ya su constitución homosexual o, al menos, reinterpretándola desde el presente. Así, en la crónica La primera comunión, Lemebel recuerda su relación con el pecado y la iglesia:

Con apenas seis años ¿Qué sabía yo lo que era pecado?… ¿Cómo le iba a contar al cura, que sentía gustito cuando el cabro de atrás en la fila del curso me punteaba con su tulita caliente mi potito coliflor? Ese gusto era tan turbio que no tenía perdón (Lemebel: 2004, 26).

Esta primera unidad, donde la infancia es el núcleo de los relatos, presenta el asentamiento familiar en el terreno cercano al Zanjón lugar donde la familia llega por azar para no:

quedarnos a la intemperie, llegamos a esas playas inmundas donde los niños corrían junto a los perros persiguiendo guarenes, y la cosa fue tan simple, tan rápida, que por unos pesos nos vendieron una muralla, ni siquiera un metro de terreno, solo era un muro de adobes que mi abuela compró en ese lugar (Lemebel: 2004,14).

La casa se construye a partir de ese muro que será la fachada y, detrás, un armazón de palos constituirá las paredes y el techo. “Pero a diferencia de mis vecinos, la fachada entumida de mi casa tenía cara de casa, por lo menos… parecía casa” (Lemebel, 2004: 15). Las apariencias se irán convirtiendo en la realidad de Lemebel, la estrategia es travestirse, aparentar algo que se es, pero que también no se es del todo. La transformación es un recurso para significar, para constituirse en significación y resignificación a través del lenguaje. Lo mismo sucede con las acciones de las yeguas, las que tenían esa intención, demarcar la presencia homosexual y el derecho a la diferencia, como bien lo expresa en el poema Manifiesto.

Amorosamente aparece también la madre: “…bajo ese paraguas del alma proleta, me envolvió el arrullo tibio de la templanza materna” (Lemebel, 2004:15). La madre, las madres del Zanjón serán rememoradas como las mujeres populares que, a fuerza de restregueo y cloro, dejaban las sábanas albas, “la única forma como las madres del Zanjón podían simbólicamente despegarse del lodo” (Lemebel, 2004: 16). Así, la imagen significativa de la madre (a quien se le dedica el libro) es un símbolo sin nombre, una compañía mariana que no abandona ni de noche ni de día y que aparece como una imagen protectora en los escenarios de la niñez.

Según Luce Irigaray, “la herida imparable e irreparable, es la del corte del cordón” (Irigaray, 1985:65), que se produce gracias a la mediación del padre y la cultura que mira a la madre como espacio contaminado y devorador. Sin embargo, en Lemebel pareciera que ese corte no se efectuó según las prescripciones socioculturales, sino que, más bien, el vínculo es un espacio de protección frente a la dureza de la vida y del Zanjón. Prueba de ello es el recuerdo que trae a colación la foto de la primera comunión: “la foto de mi primera comunión me sigue mirando desde el retrato infantil, con esa melancólica inocencia que luego la vida arrancó de cuajo en la dura lucha del creer sin creer y del amar sin amor” (Lemebel, 2004: 28).

La crónica, el cuerpo y la marginalidad

“Aquí está mi cara Hablo por mi diferencia Defiendo lo que soy Y no soy tan raro”
Manifiesto (fragmento), Pedro Lemebel

La escritura acarrea al sí mismo. La infancia es un escenario duro, pobre, popular, donde la mezcla, lo heterogéneo, convive en el Zanjón y donde las relaciones y las identidades se van forjando en ese cotidiano. Esa remembranza articulada con el presente constituye el recuerdo transformado en crónica. En este sentido, Walter Benjamin (1996), a través de una metáfora, vincula con las excavaciones y sus profundidades los relatos de los recuerdos, con el objeto de encontrarle sentido: “Los estados de cosas son sólo almacenamientos, capas, que sólo después de la más cuidadosa exploración entregan lo que son los auténticos valores que se esconden en el interior de la tierra: las imágenes que, desprendidas de todo contexto anterior, están situadas como objetos de valor…. Y no cabe duda que para emprender excavaciones con éxito se requiere un plan…” (Benjamin, 1996). Afirma Benjamin que los recuerdos no pueden ser descritos de un modo narrativo, sino que se trata más bien de ensayos épicos rapsódicos, donde la indagación desde un lugar nuevo devela otras miradas sobre lo que ya aconteció.

Podríamos decir que el plan a que se refiere Benjamin es en Lemebel la crónica, un género en disputa de un espacio de clasificación o de instalación y que, por lo tanto, aparece siempre en fuga, intentando cumplir con ciertos parámetros para entrar en el cajón de los géneros reconocidos dentro de la literatura o como estrategia historicista.

De esta manera, que Lemebel haya decidido escribir crónicas puede explicarse desde su posición crítica y marginal; ambas condiciones lo ponen (o se pone) en un escenario que le permite expresarse y desplegar su(s) pluma(s) de personaje (cronista).

La crónica como género se encuentra en aprietos, en el sentido de no poder estar clasificada de manera clara en algún género prístino, de primera clase. Más bien la crónica se encuentra en ese espacio difuso del cruce. El crítico cultural mexicano Matute (1996), explica: “En la historia pudo dejar de tener sentido hacer crónicas, en la medida en que proliferaron los medios para recoger las experiencias cotidianas -guiadas por Cronos- que le acontecían a una comunidad. Una crónica, strictu sensu, simplemente dejó de ser una tarea que pudiera satisfacer las necesidades memorísticas de una comunidad o, peor aún, de una sociedad” (Matute, 1996:7) Matute aclara que el cronista cumple el rol de relatar las acciones de la historia colectiva, pero desde su propia libertad de interpretación, utilizando su capacidad crítica, su percepción, su estilo. Arguye que en este género nos encontramos con cronistas como Gutiérrez Najera, Novo o Monsivais. En las crónicas sus autores no tienen la obligación de usar fuentes, todo está trazado según sus propias experiencias. Para Matute, los cronistas son escritores. Éste es el caso de Lemebel, donde lo que nos interesa es esa mirada filosa, no la veracidad e los hechos narrados.

La crónica permite la posición propia, el rescate de los aconteceres significativos para el autor, de tal manera que éstos le permitan mostrar su propia opinión, que va más allá de los hechos evocados. Se trata en Lemebel de dar la batalla, la lucha política a través de sus miradas donde lo negro, la crítica, lo sarcástico, permitan ir instalando esa mirada reflexiva y cuestionadora.

Hacer esta aclaración sobre el género empleado por Lemebel para expresar su sí mismo permite ir visualizando ciertas cuestiones en torno a la creación de este personaje crítico que mira la realidad desde una posición marginal, instalando otra escritura de la(s) historia(s) y otra(s) lectura(s), a la vez. En un acto de sabotaje de la verdad hegemónica, la crónica de Lemebel, permite otra lectura distinta de aquella que conocemos como la oficial. La crónica es, entonces, un dispositivo para poder decir lo que se piensa [4] Pero, además, se publica en prensa escrita de manera periódica, por lo tanto no desaparece, porque finalmente ésa es la acción premeditada de Lemebel: no olvidar.

No olvidar pareciera ser un gesto distinto de recordar. Lo primero es una acción política, tiene una intención consciente, una fuerza distinta al recordatorio. Refiere al lema de los familiares de detenidos desaparecidos: ni perdón ni olvido. La crónica, entonces, le sirve a Pedro para transformarse en este personaje crítico y, a la vez, para no dejar tranquilo. Es decir, Lemebel, el personaje pepe grillo de la República, nos reclama nuestra lectura para no olvidar. El personaje, en este sentido, apoya la acción política crítica. El personaje que aparece para los lanzamientos, charlas, presentaciones, la loca de tacos rojos y ojos pintados, pero con pantalones y camisa, como estableciendo, igual que la crónica, el no lugar o más bien la no clasificación.

La crónica no ha sido para Lemebel una elección inconsciente, más bien ha sido una decisión política de ocupación, demanda y denuncia. La crónica le permite situarse en un espacio de exposición, de reflexión por sobre otros/as. Una señal de ello lo hace en la crónica Silvio Rodríguez (o el mal entendido del „unicornio azul‟), cuando en un concierto del cantautor, en Buenos Aires, Lemebel lo interpela y le dice:

Mi amigo y yo somos chilenos que admiramos tu poesía, y en Chile nosotros los homosexuales hemos hecho nuestra la canción del Unicornio Azul, pensando que se refiere a un amor perdido e imposible….También quiero aprovechar la ocasión para preguntarte qué piensas tú sobre la homosexualidad y la revolución….La cara del cantante se puso azul como el unicornio y una cortina de rabia alteró la mueca amable de su sonrisa. “Mira”, me dijo, “lamento mucho que tú y tu amigo piensen eso. Pero más lamento esta confusión de temas porque la historia de esa canción corresponde a un padre que perdió a su hijo en la guerrilla. Además, a ustedes les debe quedar claro, que sobre el tema de la homosexualidad hemos sido muy precisos. Con la revolución todo, sin la revolución nada (Lemebel,:2004, 240).

En el trozo de texto citado es posible apreciar la situación, compleja e inesperada, donde la construcción de un modelo de sujeto heterosexual no sólo cruza las ideologías y se instala en los formatos deseados y permitidos, dejando en las marginalidades a los que conforman otras tipologías, otras maneras, otros deseos, sino que, además, permite reflexionar sobre esta situación desde un yo marginal y ponerse en sus zapatos, no para lamentarse, sino que para enrabiarse, reírse y finalmente tomar una postura. En este sentido, la crónica ayuda a Lemebel a productivizar su tarea política. Y, sin duda alguna, esta crónica tiene una referencia textual con su poema Manifiesto, que creo viene al caso colocar un trozo acá:

Peor que la dictadura Porque la dictadura pasa Y viene la democracia Y detracito el socialismo ¿Y entonces? ¿Qué harán con nosotros compañero? ¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos con destino a un sidario cubano? Nos meterán en algún tren de ninguna parte Como el barco del General Ibáñez Donde aprendimos a nadar Pero ninguno llegó a la costa Por eso Valparaíso apagó sus luces rojas. Por eso las casas de caramba Le brindaron una lágrima negra A los colizas comidos por las jaibas Ese año que la Comisión de Derechos Humanos no recuerda Por eso compañero le pregunto ¿Existe aún el tren siberiano de la propaganda reaccionaria? Ese tren que pasa por sus pupilas Cuando mi voz se pone demasiado dulce ¿Y usted? ¿Qué hará con ese recuerdo de niños Pajeándonos y otras cosas En las vacaciones de Cartagena? ¿El futuro será en blanco y negro? ¿El tiempo en noche y día laboral sin ambigüedades? ¿No habrá un maricón en alguna esquina desequilibrando el futuro de su hombre nuevo? ¿Van a dejarnos bordar de pájaros las banderas de la patria libre? El fusil se lo dejo a usted Que tiene la sangre fría ¿No cree usted que solos en la sierra algo se nos iba a ocurrir? Aunque después me odie Por corromper su moral revolucionaria ¿Tiene miedo que se homosexualice la vida? Y no hablo de meterlo y sacarlo Y sacarlo y meterlo solamente Hablo de ternura compañero (Lemebel, 1997:88-90).

La emoción que transita el poema está mezclada con rabia, sarcasmo, desparpajo y, sin duda, ternura, una ternura que le permite mirarse a sí mismo y exponerse no como una víctima del sistema, sino como un sujeto que, a través de sus experiencias de marginalidad y dolor, se ubica en un espacio un poco lejano, ya inmune, maduro, que muestra al otro en sus prácticas discriminatorias dentro de una ideología de izquierda pero totalitaria, donde la democracia no pareciera ser el lugar común, sino que son interpretaciones a partir de lo que cada uno significa.

La tarea política que lo constituye no se realiza sólo a través de sus crónicas. Su cuerpo productiviza sus resistencias, su cuerpo es otro escenario para ir construyendo a este personaje que, a través de sus gestos travestis, va construyendo una historia pública que permite a los (nos) otros mirar (como voyeristas) la puesta en escena y sus performaciones. Una puesta en escena que no sólo lo coloca a él como el personaje que hay que observar, sino que, como una especie de espejo, nos devuelve nuestra propia mirada, nuestros propios prejuicios, nuestros propios discursos y entonces no queda otra que mirarse, escucharse y, entonces, algo pasa: o la risa de acuerdo, o la reflexión que descentra, o la mirada sospechosa. Pero de indiferencia de lector desdeñoso, poco, diría yo.

Miriam Gutiérrez (2005), citando a Deleuze y Guattari, habla de la:

“desterritorialización” de la heterosexualidad. Una desterritorialización que afecta tanto al espacio urbano (por tanto, habría que hablar de desterritorialización del espacio mayoritario, y no de gueto) como al espacio corporal. Este proceso de “desterritorialización” del cuerpo supone una resistencia a los procesos de llegar a ser “normal” (Gutiérrez, 2005:155).

Apoyándome en lo afirmado por Gutiérrez, me permito asentar que el cuerpo de Lemebel es ese espacio desterritorializado que le permite, como una herramienta sensible, reflejar también su disconformidad, su crítica, el descentramiento de las prácticas permitidas y aprobadas que parecieran encubrir otras más perversas, más dislocadoras y donde el doble estándar, el pliegue, el doblez, ocultan en un afán victoriano, como diría Foucault; a través de dispositivos discursivos, las tramas de poderes que van trazando los caminos permitidos y censurando aquellos que se determinan como pecados, salirse de la norma, romper con lo establecido, es decir todo lo que el sistema decreta como anormal. Esta clasificación, sin duda que es dolorosa y Lemebel la desmantela diciendo:

Usted no sabe Cómo cuesta encontrar el amor En estas condiciones Usted no sabe Qué es cargar con esta lepra La gente guarda las distancias La gente comprende y dice: Es marica pero escribe bien Es marica pero es buen amigo Super-buena onda (Lemebel, 1997-86-87)

En el texto Tecnologías del Yo, Michael Foucault (1991) describe cómo se ha ido construyendo el cuidado de sí:

ha habido una inversión entre la jerarquía de los dos principios de la Antigüedad, “preocúpate de ti mismo” y “conócete a ti mismo”. En la cultura grecorromana el conocimiento de sí se presentaba como la consecuencia de la preocupación por sí. En el mundo moderno, el conocimiento de sí constituye el principio fundamental (Foucault, 1991: 55).

Lo anterior implica mirar al sí mismo desde la perspectiva del conocimiento instalado en el pensamiento cartesiano pienso, luego existo. Lemebel le da una vuelta a esta plataforma epistemológica al constituirse en sí mismo a través de las relaciones con otros/as situados en diversos contextos. Porque sin duda que el conocimiento de sí está absolutamente ligado a su cuerpo, sus emociones y sus experiencias. Lemebel no intenta ser objetivo, él valida la lectura desde una posición y él la explicita en sus crónicas, como también en su poema Manifiesto:

Mi hombría fue morderme las burlas Comer rabia para no matar a todo el mundo Mi hombría es aceptarme diferente Ser cobarde es mucho más duro Yo no pongo la otra mejilla Pongo el culo compañero Y esa es mi venganza Mi hombría espera paciente Que los machos se hagan viejos Porque a esta altura del partido La izquierda tranza su culo lacio En el parlamento Mi hombría fue difícil Por eso a este tren no me subo Sin saber dónde va Yo no voy a cambiar por el marxismo Que me rechazó tantas veces No necesito cambiar Soy más subversivo que usted No voy a cambiar solamente Porque los pobres y los ricos A otro perro con ese hueso Tampoco porque el capitalismo es injusto En Nueva York los maricas se besan en la calle Pero esa parte se la dejo a usted Que tanto le interesa Que la revolución no se pudra del todo A usted le doy este mensaje Y no es por mí Yo estoy viejo Hay tantos niños que van a nacer Con una alita rota Y yo quiero que vuelen compañero Que su revolución les dé un pedazo de cielo rojo Para que puedan volar (Lemebel, 1997:88-90).

Los otros/as y el impacto en el sí mismo

La aparición de personajes en la cuarta unidad del libro, titulada Cristal tu corazón. Retratos, va permitiendo analizar, a través de la elección, la configuración del personaje-sujeto-cronista. La mayoría son mujeres significativas de izquierda remecidas en sus derechos humanos, tales como Sybila Arredondo, militante del movimiento peruano Sendero Luminoso, esposa de José María Erguedas, presa en Lima hasta el año 2003; Carmen Soria, hija de Carmelo Soria, asesinado en dictadura, conocida por el autor en un viaje a la playa, de la que dice “supe que a esta mujer la tragedia no la había vencido, y que en ella, el dolor se hizo rabia” (Lemebel: 2004, 133); Gladys Marín (“el amor a la libertad es imparable”), dirigenta comunista del nivel central, militante incansable, a la que dedica Estas líneas adhieren cariñosamente a Gladys por cicatrices de género, por marcas de clandestinidad y exilio combatiente; Sola Sierra (“o uno está tan solo en su penar”), con la que se encuentra cuando va a entrevistarla y que le dedica unas palabras en homenaje. Para Andrés Pérez, actor, director teatral, muerto de sida en el Hospital San José, Lemebel escribe una carta (o “tu silencio ya me dice adiós”) a modo de homenaje. En relación a las mujeres que cuentan su testimonio de tortura en el lugar denominado La venda sexy, que aparecen en el video de Gloria Camiroaga, Lemebel vuelve a levantar la bandera del no olvido para decir “Habría que decir mil veces esto ocurrió” (Lemebel: 2004, 149). Marcia Alejandra, de Antofagasta (“para ella, exijo las llaves de la ciudad”), transexual que “casi fue una verdadera mujer, y casi yo también, por su influencia, me hubiese operado, pero el casi me salvó porque habría quedado tan fea como una cruza entre yegua y guanaco” (Lemebel: 2004, 155)

Los retratos, como recortes puestos en la pared, de los personajes significativos y paradigmáticos que van montando un collage vivencial y definido, todas, todos tienen un claro perfil, nítido, todos cohabitan el espacio de la diferencia, de lo otro, de aquello que no está normalizado. Así, la identidad de Lemebel dialoga con estas otras que son también parte de sí mismo. En la galería también está su retrato.

A modo de conclusión

  • Biografía y crónica se encuentran y configuran la forma de narrar de Lemebel. La crónica está tamizada de sus vivencias pero, a la vez, sus vivencias son parte de la crítica que el personaje construye como una acción política. Es decir, elegir la crónica como forma de relatar este sí mismo para resignificar la vida es un gesto que en Lemebel es absolutamente político. Se trata de denunciar y cuestionar la norma, lo establecido, el permiso burlesco de la censura
  •  El cuerpo y su biografía son parte del margen que elige Lemebel para instalarse. Esta elección tiene sus visos dolorosos, los que Lemebel productiviza a través de su personaje y de las interpelaciones que éste hace al público. El cuerpo es un espacio de protesta, un lugar de inscripción de la diferencia, un cuerpo sensible, anhelante, pero a la vez un cuerpo marcado por la tozudez de ser aquéllo que se quiere. El cuerpo de Lemebel es un dispositivo de poder, un aparato sensible de comunicación, análogo a la crónica, Lemebel se transforma en el momento del encuentro con otros/as, no para no ser quien se es, sino para connotar aun más la diferencia.
  • La infancia pareciera ser el lugar de la ternura, del recuerdo de ese otro que ya no se es y que no se volverá a ser. La infancia como un lugar de investigación y de ir construyendo a este Lemebel en aquel espacio que se requiere recordar con ternura, como si fuera otro Lemebel.
  • La memoria, el no olvido es para Lemebel una estrategia política y humana a la vez, porque en el autor todo está vinculado: crónica-crítica-cuerpo-política-derechos humanos-justicia-respeto.
  • La lucha de Lemebel está instalada en sus gestos escriturales textuales y corporales. En fin, Lemebel tiene un proyecto de vida, un sí mismo ejecutándose y en constante movimiento; sus crónicas son parte importante de ello.

Nota

[1]Este trabajo está escrito en el contexto del curso Filosofía y Género impartido por la docente Olga Grau. Magíster en Género y Cultura, mención Humanidades, Universidad de Chile.

[2] Una crónica es una obra literaria que narra hechos históricos en orden cronológico. La palabra crónica viene del latín chronica que, a su vez, se deriva del griego kronika biblios, es decir, libros que siguen el orden del tiempo. En una crónica los hechos se narran según el orden temporal en que ocurrieron, a menudo por testigos presenciales o contemporáneos, ya sea en primera o en tercera persona (en.http:/es.wikipedia.org). Por otra parte, Rafael Mesa aclara que “Su nombre tiene el antecedente etimológico „cronos‟, que significa „tiempo‟, por lo que hace referencia a una narración ligada a la secuencia temporal. Sin embargo, mucho más que la información, lo importante de este género es su función interpretativa, ya que la crónica es un texto que narra los hechos en un medio informativo con una valoración de su autor (Martín, 1998: 123). Se puede definir como una noticia interpretada, valorada, comentada y enjuiciada (Vilamor, 2000: 341), es decir, un género híbrido entre los interpretativos y los informativos (Hernando, 2000: 21) o que se encuentra en el límite entre los informativos y los de opinión (Gutiérrez, 1984: 114).” En Yanes Mesa, Rafael: “La crónica, un género del periodismo literario equidistante entre la información y la interpretación”. Revista Espéculo, N° 32.

[3] Al respecto, ver a Montecinos, Sonia: Madres y huachos. En el texto, la autora revisa la constitución de género en Chile y afirma que el mestizaje se produce por el proceso de avasallamiento y concubinato de los españoles y el mantenimiento de la China en el patio trasero donde después de la llegada de su mujer, la española, la india se quedó para parir huachos nunca reconocidos formalmente por el español, pero considerados de su propiedad. De ahí vendría, además, el anhelo de blanqueamiento del alma nacional.

[4] Refiere a lo que Donna Haraway (1991) ha denominado conocimiento situado, cuestionando la objetividad como ese no lugar, esa no referencia al contexto, esa mirada neutra y diáfana que no tiene posición. Situar el conocimiento significa reconocer que existe un sujeto que conoce y que lo hace desde un espacio y un tiempo histórico marcado por ciertas circunstancias.

Bibliografía.

Benjamin, Walter. (1996). Escritos autobiográficos. Madrid:Alianza.

Foucault, Michael. (1991a). Nosotros los victorianos. En: Historia de la Sexualidad, Vol. 1: La voluntad de saber. Madrid: Siglo XXI editores.

———————– (1991b). Tecnologías del yo. Barcelona: Paidós.

Gutiérrez Prieto, Miriam. (2005) “Sicoanálisis y género. La subjetividad de las diferencias entre los sexos”. En: Revista Convergencia, enero-abril, año/vol.12, número 037. México: UNAM.

Haraway, Dona. (1991). Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial. En: ciencia, cyborgs y mujeres. Barcelona: Cátedra.

Irigaray, Luce. (1985). El Cuerpo a Cuerpo con la madre. El otro género de la naturaleza. Otro modo de sentir. Barcelona: La Sal.

Lemebel, Pedro. (1997). Loco afán: crónicas de Sidario. Chile: Lom Ediciones.

——————– (2004). Zanjón de la Aguada. Chile: Seix Barral.

Matute, Álvaro. (1996). Crónica: Historia o Literatura, Mex, XLVI: 4. En: http://historiamexicana.colmex.mx/pdf/13/art_13_1866_16694.pdf

Montecino Aguirre, Sonia. (2001). Madres y Huachos. Alegorías del Mestizaje Chileno. Chile: Sudamericana.

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